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淺論張愛(ài)玲小說(shuō)的藝術(shù)特色
導(dǎo)語(yǔ)：在現(xiàn)代文學(xué)史上，張愛(ài)玲是一個(gè)“傳奇”式的作家。她特殊的人生經(jīng)歷、獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，使她成了一個(gè)“異數(shù)”，尤其是她的小說(shuō)創(chuàng)作，真實(shí)地、歷史地再現(xiàn)了三、四十年代中國(guó)社會(huì)生活的某些深刻的層面，塑造了許多典型的人物形象，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。下面我們就來(lái)淺談一下張愛(ài)玲小說(shuō)的藝術(shù)特色。
一、靈活運(yùn)用古典小說(shuō)的創(chuàng)作手法
在中國(guó)現(xiàn)代作家中，張愛(ài)玲是與民族傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的作家之一。她的創(chuàng)作在繼承和借鑒民族傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格：在傳統(tǒng)風(fēng)韻中凸顯現(xiàn)代個(gè)性，從古老文化中滲透現(xiàn)代氣息，可以說(shuō)張愛(ài)玲是一個(gè)立于中國(guó)古典文化基座上的現(xiàn)代作家。
1、結(jié)構(gòu)上的“中國(guó)模式”
張愛(ài)玲大部分的小說(shuō)都采用我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)縱式結(jié)構(gòu)的寫(xiě)法。中國(guó)古典小說(shuō)講究?jī)牲c(diǎn)：一是“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”，敘述描寫(xiě)要首尾一貫，前后照應(yīng);一是“憎而知其善，愛(ài)而知其丑”，充分寫(xiě)出人物性格的復(fù)雜性。這兩點(diǎn)，張愛(ài)玲把握的很好。在張愛(ài)玲的筆下，幾乎每個(gè)故事都是有頭有尾，都是完整的。人物的性格發(fā)展在情節(jié)推進(jìn)中得到完成，具有整體美，而人物性格也不是一成不變的。她作品中的人物都是不徹底的，其最大的特點(diǎn)是不好不壞，亦好亦壞，她的作品里沒(méi)有一個(gè)完美無(wú)缺的“高大全”人物，也沒(méi)有一個(gè)作惡多端、壞透了的人物，大都是些帶有舊制度烙印、人格有缺陷、有弱點(diǎn)的人物。張愛(ài)玲在《自己的文章》中宣稱(chēng)“讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的”、“用參差的對(duì)照的手法寫(xiě)出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸。”因此她筆下的人物總是那么鮮活、真實(shí)、可信，面目清晰得好象可以觸摸得到一樣。
2、全知視角、“講故事”口吻和敘事方式上的“冷處理”
由說(shuō)書(shū)、話(huà)本衍化而來(lái)的世情小說(shuō)大多采用說(shuō)書(shū)人的“全知視角”和“講故事”口吻來(lái)描述世俗人情，張愛(ài)玲的作品部分保留了這種傳統(tǒng)。如《第一爐香》，開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)了“說(shuō)話(huà)人”，引出和結(jié)束了故事;而《傾城之戀》和《金鎖記》中，敘述人未直接出面，但故事的開(kāi)端和結(jié)尾還是有“說(shuō)話(huà)人”的“畫(huà)外音”的，《傾城之戀》選擇“胡琴”做楔子，《金鎖記》則以詠月為線(xiàn)索，并且開(kāi)頭與結(jié)尾相呼應(yīng)。
另外，在“全知視角”的敘述大前提下，在適當(dāng)場(chǎng)合，巧妙地轉(zhuǎn)換敘述視角，以作品中有某一人物的角度進(jìn)行敘述，張愛(ài)玲也取得了令人驚訝的藝術(shù)效果。《金鎖記》中對(duì)曹七巧的一段著名的描寫(xiě)：
世舫回過(guò)頭去，只見(jiàn)門(mén)口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。門(mén)外日色昏黃，樓梯上鋪著湖緣花格子漆布地衣，一級(jí)一級(jí)上去，通入沒(méi)有光的所在。世舫直覺(jué)地感到那是個(gè)瘋?cè)恕瓱o(wú)緣無(wú)故地，他只是毛骨悚然。長(zhǎng)白介紹道：“這就是家母。”
世舫是曹七巧的女兒背著母親自由戀愛(ài)的男朋友，他又是曹七巧背著女兒請(qǐng)到家中來(lái)的，那么第一次進(jìn)曹家大門(mén)的世舫顯然是很敏感的，小說(shuō)以他為敘述的視角，凸現(xiàn)了一個(gè)陌生人對(duì)曹家、特別是對(duì)曹七巧的第一印象和感受。這個(gè)敘述視角的轉(zhuǎn)換。也使讀者對(duì)主人公曹七巧的印象更加深刻了。
張愛(ài)玲的小說(shuō)在敘事時(shí)的筆觸是冷峻的，幾乎不摻雜一點(diǎn)情感的表露，保持完全客觀(guān)的敘述。然而在其客觀(guān)敘事的字里行間，有著強(qiáng)烈的情感力量，具有極強(qiáng)的感染力。
3、含蓄筆法
中國(guó)古典文學(xué)有含蓄的傳統(tǒng)，講究“用筆十分，下語(yǔ)三分”、“意在言外”。張愛(ài)玲自覺(jué)繼承了這種傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中進(jìn)行了多種嘗試。
對(duì)人物的描寫(xiě)，較少正面描寫(xiě)，喜歡側(cè)寫(xiě)、隱寫(xiě)和反寫(xiě)。如《第一爐香》中的人物梁太太，從頭到尾都沒(méi)有直接描敘，但是在肖像描寫(xiě)、景物描寫(xiě)里有喻示，在人物對(duì)話(huà)中也有提示，在不動(dòng)聲色的敘述中有暗示。
兩人并排在公園里走著，很少說(shuō)話(huà)，眼角里帶著一點(diǎn)對(duì)方的衣裙與移動(dòng)著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛(ài)的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開(kāi)了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊――走不完的寂寂的回廊。不說(shuō)話(huà)，長(zhǎng)安并不感到任何缺陷。
這是《金鎖記》里關(guān)于一對(duì)男女定婚之后外出的描寫(xiě)，只不過(guò)是動(dòng)作，但卻寫(xiě)活了心理的微妙、羞澀與拘謹(jǐn)。
二、創(chuàng)造性運(yùn)用西方現(xiàn)代技法
夏志清先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中提到“張愛(ài)玲受到弗洛伊德的影響，也受西洋小說(shuō)的影響。這是從她心理描寫(xiě)的細(xì)膩和運(yùn)用暗喻充實(shí)故事內(nèi)涵的意義看出來(lái)的。”張愛(ài)玲在小說(shuō)中創(chuàng)造性運(yùn)用西方現(xiàn)代手法，為我們塑造了許多個(gè)性鮮明的人物形象，表達(dá)了她對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、人生的看法。
1、心理描寫(xiě)
張愛(ài)玲對(duì)人物內(nèi)在心理的開(kāi)掘直接借鑒了以精神分析學(xué)為核心的無(wú)意識(shí)理論，并將意識(shí)流、新感覺(jué)主義等西方現(xiàn)代主義文藝思潮自然地融入到自己的創(chuàng)作中-其表現(xiàn)技巧如直覺(jué)、通感、隱喻、暗示等表現(xiàn)方法被廣為運(yùn)用，具有十分突出的現(xiàn)代特征，
張愛(ài)玲是一個(gè)善于寫(xiě)心理的作家，她在表現(xiàn)人物心理時(shí)是從多個(gè)方面來(lái)寫(xiě)的，有巧妙的暗示，有人物細(xì)微的動(dòng)作，也有精心安排的人物的對(duì)話(huà)。正如傅雷在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》一文中所說(shuō)的：“每一個(gè)舉動(dòng)，每一縷思維，每一段對(duì)話(huà)，都反映出心理的進(jìn)展，每句說(shuō)話(huà)都是動(dòng)作-每個(gè)動(dòng)作都是說(shuō)話(huà)，即是在沒(méi)有動(dòng)作沒(méi)有語(yǔ)言的場(chǎng)合，情緒的波動(dòng)也不曾減弱分毫。”如《金鎖記》中：“季澤兩肘撐在藤椅的扶手上，交叉著十指，手搭涼棚，影子落在眼睛上，深深地唉了一聲。……七巧道： ‘我非打你不可!’季澤的眼睛里突然冒出一點(diǎn)笑泡，道：‘你打，你打!’七巧等要打，又掣回手去，重新一鼓作氣到：‘我真打!’抬高了手，一扇子劈下來(lái)，又在半空停住了，吃吃笑將起來(lái)。季澤帶笑將肩膀聳了一聳，湊了上去道：‘你倒是打我一下罷!害得我渾身骨頭癢癢的，不得勁兒!，七巧把扇子向背后一藏，越發(fā)笑得格格的。……”這一部分描寫(xiě)每句說(shuō)話(huà)都是動(dòng)作，每個(gè)動(dòng)作都是說(shuō)話(huà)，人物內(nèi)心情緒的波動(dòng)也寫(xiě)活了。
在心理感覺(jué)的描寫(xiě)中，《金鎖記》中曹七巧趕走姜季澤之后內(nèi)心感覺(jué)的描寫(xiě)堪稱(chēng)經(jīng)典，她一怒之下打翻了傭人端來(lái)的給季澤喝的酸梅湯，姜季澤只好狼狽離去，此時(shí)：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏――一滴，兩滴……一更，二更……一年，一百年。”這慢慢的一滴一滴仿佛在替七巧計(jì)算另一種時(shí)間――心理時(shí)間。通過(guò)這個(gè)主觀(guān)特寫(xiě)鏡頭，把七巧突發(fā)情緒后內(nèi)心的恍惚、難言的空虛表現(xiàn)得異常準(zhǔn)確和精彩。
張愛(ài)玲的小說(shuō)還表達(dá)了“俄狄浦斯情結(jié)”，在她的一些小說(shuō)中描寫(xiě)了人物的戀父和戀母傾向，較為典型的是《心經(jīng)》和《茉莉香片》。《心經(jīng)》中的許小寒和父親之間更多不是父女之情，而是異性間的相互依戀，最后許峰為了擺脫這種罪惡的性愛(ài)，選擇了一個(gè)酷似小寒的女孩子綾卿，愛(ài)的偏執(zhí)毀了一個(gè)完好的家。《茉莉香片》中聶傳慶身上則體現(xiàn)了弗洛伊德學(xué)說(shuō)的“戀母情節(jié)”，從而展示了一個(gè)男孩子扭曲的心理世界。
2、荒誕手法
西方現(xiàn)代主義作家多采用荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)表達(dá)他們對(duì)世界，對(duì)人生，對(duì)人類(lèi)的體驗(yàn)和感受。張愛(ài)玲在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)也常常運(yùn)用荒誕的藝術(shù)手段來(lái)展示悲劇性的人生。《心經(jīng)》中的許小寒正值青春年華卻因迷戀自己的父親而扼殺健康的愛(ài)情，故事是荒誕的，但卻真實(shí)表達(dá)了小說(shuō)中人物的心靈痛苦。《封鎖》更是突兀和荒誕，在這幾乎僅僅是“打個(gè)盹”的時(shí)間里，男女主人公陷入了莫名其妙的假戀，生存的寂寞與恐怖使人們?cè)谶@樣一個(gè)類(lèi)似假想的空間里渴求著哪怕一絲的溫情。
3、直覺(jué)、通感手法的運(yùn)用
張愛(ài)玲在小說(shuō)中運(yùn)用了直覺(jué)、通感等現(xiàn)代小說(shuō)技巧，創(chuàng)造出許多新穎奇特的意象，深化了作品的意境，使人物內(nèi)心深處的復(fù)雜情緒得到了很好的表現(xiàn)，給讀者留下了難以忘懷的印象。
《金鎖記》一開(kāi)篇是這樣為主人公定下“蒼涼”基調(diào)的：“……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”月光、濕暈、淚珠，這些互不搭界的意象在此時(shí)的場(chǎng)景中卻顯得那么和諧，頓時(shí)產(chǎn)生一種讓入迷糊而傷感的氣息。《傾城之戀》中范柳原剛和白流蘇相好就借故離去，此時(shí)作品描寫(xiě)白流蘇的心情：“樓上的品字似的三間屋，樓下品字似的三間屋，全是堂堂的點(diǎn)著燈，新打了蠟的地板，照得雪亮，沒(méi)有人影兒，一間又一間，呼喊著空虛……”。一個(gè)“呼喊”，把白流蘇心中的空虛寫(xiě)到了極致。
4、景色描寫(xiě)
在張愛(ài)玲筆下，景色描寫(xiě)不僅是人物活動(dòng)的襯景，起著烘托氛圍的作用，而且是通過(guò)人物的感受表達(dá)出來(lái)的，還有點(diǎn)染心境、揭示心理的作用，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代主義色彩。
《沉香肩――第一爐香》中，葛薇龍為了繼續(xù)求學(xué)來(lái)到梁宅姑媽家求助。她的到來(lái)并沒(méi)有受到熱情的接待，親姑媽記恨往日與其父的恩怨，十分痛快淋漓地挖苦了侄女一通，中產(chǎn)家庭中的嬌小姐受到了如此的“禮遇”后，只能滿(mǎn)腹委屈的坐在客廳里。作者就通過(guò)薇龍的眼光對(duì)客廳的景物做了如下描繪：
薇龍一抬眼望見(jiàn)鋼琴上面，寶藍(lán)瓷盤(pán)里一顆仙人掌，正是含苞待放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，象一青蛇，那枝頭的一捻紅，便是吐出的蛇信子。
這是一位純潔少女此時(shí)此刻憂(yōu)懼心理的寫(xiě)照，其中景色外的線(xiàn)條正是小主人公坎坷命運(yùn)的征兆。
另外，在景物和事件的刻畫(huà)上，張愛(ài)玲運(yùn)用心靈與感官相通融的手法，并附上與之相對(duì)應(yīng)的瞬間意象，使被描寫(xiě)的對(duì)象更加清晰，立體，客觀(guān)。
鄭先生長(zhǎng)得像廣告上喝可樂(lè)口福、抽香煙的標(biāo)準(zhǔn)上海紳士：圓臉，眉目開(kāi)展，嘴角向上兜兜的，穿上短褲就便成了吃嬰兒藥片的小男孩：加上兩撇八字須就代表了及時(shí)進(jìn)補(bǔ)的老太爺：胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人。(《花凋》)
這段描寫(xiě)栩栩如生地刻畫(huà)出了鄭先生的玩世不恭、隨遇而安的個(gè)性。
三、細(xì)節(jié)的描寫(xiě)
張愛(ài)玲小說(shuō)中有很多細(xì)節(jié)之處看似漫不經(jīng)心，卻透著微妙。小說(shuō)《十八春》，整篇的結(jié)構(gòu)，一張一弛，一松一緊都是恰到好處的，而這些張弛有度正是各個(gè)小的細(xì)節(jié)串聯(lián)組織起來(lái)的。紅寶石戒指在文中反復(fù)出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在世鈞送給曼禎時(shí)，他抽了一截舊絨線(xiàn)衣上的毛線(xiàn)纏在了戒指上，接著，這戒指被曼禎氣憤中扔進(jìn)了紙簍，后又拾了回來(lái)，再以后，曼禎被姐姐囚禁了起來(lái)，看到這戒指，“心里卻象被針刺了一下”，為了逃出去，她把戒指給了阿寶，阿寶轉(zhuǎn)手給了曼露，接著，便是世鈞來(lái)到別墅找人，這里也有一處重要細(xì)節(jié)：曼禎朦朧中聽(tīng)到了世鈞的皮鞋聲，心想或許是世鈞來(lái)救她了，張愛(ài)玲在不動(dòng)聲色之間讓情節(jié)緊張了起來(lái)，但最終還是錯(cuò)過(guò)了。當(dāng)世鈞從曼禎手中接過(guò)戒指，走出了別墅之后，張愛(ài)玲寫(xiě)到，戒指絨線(xiàn)上沾著血跡，或許還可以給世鈞一點(diǎn)點(diǎn)啟示，這時(shí)，讀者的心也被調(diào)的高高的，但世鈞卻覺(jué)得那紅寶石戒指象一個(gè)燃燒的煙頭，燙疼了他的腿，他隨手扔了。陰森離奇的故事在一連串的精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)中從容展開(kāi)，細(xì)節(jié)將整篇的結(jié)構(gòu)連綴的跌宕起伏。
此外，細(xì)節(jié)還在小說(shuō)中有著其他多種妙用。《紅玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾處。“地板正中躺著煙鸝一雙繡花鞋，微帶八字武，一只前些，一只后些，象一個(gè)不敢現(xiàn)型的鬼怯怯向他走過(guò)來(lái)。央求著。振保坐在床沿上，看了許久，再躺下來(lái)，他嘆了口氣，覺(jué)得他舊目的善良的空氣一點(diǎn)一點(diǎn)偷著走進(jìn)，包圍了他。無(wú)數(shù)的煩憂(yōu)與責(zé)任與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他，吸他”，在這一處，張愛(ài)玲把兩只繡花鞋的小小細(xì)節(jié)處精雕細(xì)刻，于無(wú)形中交代了人物復(fù)雜的心理交化，又營(yíng)造了氣氛，豐富了畫(huà)面感，產(chǎn)生讓人過(guò)目不忘的藝術(shù)效果。
四、嫻熟、精湛、富有創(chuàng)造力的語(yǔ)言
張愛(ài)玲的小說(shuō)語(yǔ)言既有中國(guó)式的華美、典雅，也有西方式的幽默、通脫。形成獨(dú)具特色的“張氏語(yǔ)言”。
1、深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)
她繼承了中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的傳統(tǒng)，常常會(huì)用一些半文半白的詞匯，如：講到某某人說(shuō)什么時(shí)，她不用“說(shuō)”，而用“道”。《茉莉香片》中，人物對(duì)話(huà)都是用“道” 字，“他父親問(wèn)道……傳慶答道……他后母道……”這種文白夾雜的語(yǔ)言正是她永遠(yuǎn)也擺脫不掉的古典情節(jié)在不經(jīng)意間的流露。
張愛(ài)玲的小說(shuō)語(yǔ)言有些像說(shuō)評(píng)書(shū)，喜歡小說(shuō)開(kāi)頭加一段引子。如《沉香屑――第一爐香》的開(kāi)頭：“請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。”
她的語(yǔ)言處處透漏出濃郁的《紅樓夢(mèng)》風(fēng)韻。如《金鎖記》中曹七巧的出場(chǎng)亮相是對(duì)《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳出場(chǎng)的模仿，七巧搶白哥嫂又使人聯(lián)想到鴛鴦?chuàng)尠赘缟┑那楣?jié)。
2、色彩的運(yùn)用
色彩在張愛(ài)玲的小說(shuō)里不是一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)，而是她對(duì)語(yǔ)言出神入化的把握和擺布，是她對(duì)往事、對(duì)生活、對(duì)情感、對(duì)人生、對(duì)世界的一種常人不能、不知的超越和詮釋。
張愛(ài)玲在使用她的色彩語(yǔ)言時(shí)，并不是總按牌理出牌，按照常理用詞――這也是她的一大特點(diǎn)。傳統(tǒng)的小說(shuō)家用黑色代表罪惡，藍(lán)色代表憂(yōu)郁，紅色代表熱情，白色代表純潔，但張愛(ài)玲卻有自己非常獨(dú)特的色彩心理。
《封鎖》里有這樣一段對(duì)女人白色手臂的描寫(xiě)：
他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來(lái)的牙膏。她的整個(gè)的人像擠出來(lái)的牙膏，沒(méi)有款式。
從這個(gè)《封鎖》里的男人眼里看出去。女人從手臂到整個(gè)身體都是沒(méi)有款式的牙膏，白，卻毫無(wú)生氣毫無(wú)內(nèi)涵。牙膏的白生澀而有刺鼻的味，明晃晃地成了一個(gè)人，站在那里不由讓人起膩嫌棄，這就是張愛(ài)玲化的色彩語(yǔ)言，不僅是對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述，還帶有鮮明的傾向性，帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)情緒。
在《花調(diào)》里，從家居到陳設(shè)環(huán)境到人物的服裝也都用了大量的白色。主人公川嫦在世時(shí)則終年穿著藍(lán)布長(zhǎng)衫，夏天淺藍(lán)，冬天深藍(lán)，從來(lái)不和姊姊們?yōu)榱送瑫r(shí)看中一件衣料而爭(zhēng)吵。當(dāng)姊姊們都出嫁，輪到川嫦作為故事主人公的三次亮相都被白色包圍著，在色彩心理學(xué)上白色既與死亡、絕望、悲哀、無(wú)光、沉默、焦慮相連，又與純潔相關(guān)。張愛(ài)玲這里的白色顯然與純潔無(wú)關(guān)，只是暴露了現(xiàn)實(shí)、家庭、人性的丑陋和荒涼，展示了女性的一無(wú)所有的悲劇身份與命運(yùn)。白色在此具有了一種諷刺與控訴的含義。
除了白，張愛(ài)玲的作品中也屢屢出現(xiàn)“紅”。
《紅玫瑰和白玫瑰》多次寫(xiě)到紅色。在振保與嬌蕊一夜床第之歡后，張愛(ài)玲寫(xiě)到“昨天晚上忘了看看有月亮沒(méi)有，應(yīng)當(dāng)是紅色的月牙。”這是虛寫(xiě)。另一次是實(shí)寫(xiě)，振保醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)頭發(fā)里有一彎剪下來(lái)的指甲，像小紅月牙，那是嬌蕊看到自己養(yǎng)的指甲劃傷振保后剪下的。此處紅色既是實(shí)寫(xiě)又是想象，既象征王嬌蕊旺盛的生命力和熱烈的情感，又有與振保后的愉悅與不安。此后，張愛(ài)玲又將紅與自做了一次無(wú)人能出其右的對(duì)比“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’：娶了白玫瑰，白的便是衣服上的沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”紅色是蚊子血，給了人一種骯臟的感覺(jué)，同時(shí)也暗含了一種得不到的痛苦，由此，張愛(ài)玲又消解了傳統(tǒng)意義上的紅的內(nèi)涵。
3、奇妙的比喻
張愛(ài)玲善于用比喻，她的比喻總是不落巢自，新穎無(wú)雙，讓人拍案叫絕，回味無(wú)窮，“生命是一襲華美的袍，爬滿(mǎn)了蚤子”，用來(lái)形容人生坎坷和無(wú)奈，高度的概括和準(zhǔn)確。
當(dāng)七巧遭到季澤拒絕時(shí)，張愛(ài)玲描寫(xiě)七巧的神情象“玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本，鮮明而凄愴。”這個(gè)比喻不僅把七巧此時(shí)痛苦、壓抑的心境表現(xiàn)出來(lái)，也暗示出七巧在姜家的生活如同蝴蝶標(biāo)本――沒(méi)有一點(diǎn)生命力。
在張愛(ài)玲的作品里，似乎萬(wàn)事萬(wàn)物皆可拿來(lái)做比喻，就連很多別人已經(jīng)寫(xiě)過(guò)、寫(xiě)濫的事和物在她的筆下，也突然就與其他事物發(fā)生了聯(lián)系，變成了絕妙的比喻，變成了她任意驅(qū)使表達(dá)愛(ài)憎的工具。
在《沉香屑――第一爐香》里她曾寫(xiě)到：
薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺(jué)得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了。
這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫(xiě)。這樣的描寫(xiě)既通過(guò)讀者的視覺(jué)來(lái)讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動(dòng)的形象。又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。
相較于其他作家而言，張愛(ài)玲的比喻有點(diǎn)“惡毒”。許多通常人們以為美的事物、善的事物，在她的筆下都和我們的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了扭轉(zhuǎn)性的變化，有時(shí)讓人讀后瞠目結(jié)舌。但是這種似乎“惡毒”的比喻，它比溫和的話(huà)語(yǔ)更能一語(yǔ)中的，更能深刻地反映出事物的本質(zhì)來(lái)。
鄭先生是個(gè)遺少，因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國(guó)，自從民國(guó)紀(jì)元起他就沒(méi)長(zhǎng)過(guò)歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸。(《花調(diào)》)
“酒精缸里泡著的孩尸”，多么恐怖的字眼，鄭先生的裝腔作態(tài)，他的嚴(yán)重的不和時(shí)宜在張愛(ài)玲殘酷的比喻下一下子現(xiàn)出了原形。
讓比喻之間跳躍著幽默詼諧的音符，也是張愛(ài)玲語(yǔ)言的特點(diǎn)。在《花凋》里她也戲謔幽默：“鄭太太對(duì)孩子說(shuō)：‘新鞋上糊了這些泥?還不到門(mén)口的棕墊子上塌掉它!，那孩子只顧把酒席上的杏仁抓來(lái)吃，不肯走開(kāi)，只吹了一聲口哨，把家里養(yǎng)的大狗喚了來(lái)，將鞋在狗背上塌來(lái)塌去，刷去了泥污。鄭家這樣的大黃狗有兩三只，老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落，攔門(mén)躺著，乍看就仿佛是一塊敝舊的棕毛毯。”突然冒出了一只可以擦鞋的狗，讓讀者不禁莞爾，也給書(shū)中陰沉的氣氛增加了一些亮色。
張愛(ài)玲簡(jiǎn)介
張愛(ài)玲（1920年9月30日—1995年9月1日左右），原名張煐，筆名梁京，祖籍河北豐潤(rùn)，生于上海，中國(guó)現(xiàn)代女作家。7歲開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，12歲開(kāi)始在校刊和雜志上發(fā)表作品。1943至1944年，創(chuàng)作和發(fā)表了《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等小說(shuō)。1955年，張愛(ài)玲赴美國(guó)定居，創(chuàng)作英文小說(shuō)多部，但僅出版一部。1969年以后主要從事古典小說(shuō)的研究，著有紅學(xué)論集《紅樓夢(mèng)魘》。1995年9月在美國(guó)洛杉磯去世，終年75歲。有《張愛(ài)玲全集》行世。
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