余秋雨《文化苦旅》作品鑒賞

　　導語：《文化苦旅》是余秋雨對國內外的文化進行考察和思考，結合自己的人生體驗和對社會、歷史、文化的深刻認識而撰寫游記。雖然學術界對余秋雨的評價褒貶不一，但《文化苦旅》仍受到普遍好評。

　　作品評價：

　　《文化苦旅》中，余秋雨為了奠定藝術真實的基礎，從多個層面截取了歷史的真實和生活的真實。風土人情、歷史人文、萬里河川，無一不可入題。《陽關雪》、《道士塔》兩文，描寫了漠漠黃沙彌漫下，黃河文明的興衰，從寂寥曠遠中，將積淀千年的歷史進行了真實的還原;《白發蘇州》和《江南小鎮》等，展示了江南水鄉小橋流水人家的那種典雅柔媚的文化底蘊，淋漓盡致的展現了江南文化的那種婉約和清新，同時將世態人情演繹得形神兼具。有對西湖、陽關、柳侯祠、莫高窟的生動描述，有對王安石、李白、蘇東坡、柳宗元等書卷氣息濃郁的文人墨客的敬仰;甚或還有江南名妓蘇小小、“亦仙亦妖”的白娘子、遁入空門的李叔同等等，縱觀《文化苦旅》，盡管紛紜叢生，但余秋雨卻能出神入化，將萬千物象信手拈來，栩栩如生地付諸于筆端，展現其深厚的文化底蘊。在《文化苦旅·筆墨祭》一章中，曾有著一大段描寫“五四運動”文化史的文字，將文人、文化和歷史，三者之間剪不斷、理還亂的關系，描寫得淋漓盡致。按理說作者非常擅長寫文化史論，而要操作散文的“厚重”，這并非難事，但真正將“厚重”拿捏得恰到好處，而不是用枯燥和嚴密的考證，將文學的靈性和飄逸淹沒，真正做到這一點，卻是非常難得的。在《文化苦旅》中，余秋雨將沉郁古風和空靈筆法有機的糅合為一個整體，讓歷史人物起死回生，賦予山水風物以靈性。《夜航船》中，有著恢弘壯闊的意識流程，從明朝張岱的《夜航船》聯想到現實中的夜航船，最后又聯想到故鄉山腰破廟木魚聲，由篤篤聲掀起的“思想狂瀾”，想起回鄉光耀門庭的暴發戶、乘船外出謀生的山民、漸漸氣派的船老大，繼而切入張岱《夜航船序》的逸事，再巧妙的將“夜航船文化”切入，最后一一引入豐子愷、周作人、魯迅等幾位上了“吾鄉”文化夜航船的文學大師，終篇是由祖母關于篤篤聲的爭論貫穿，筆鋒輕靈老道、于浮光掠影中蘊含著諸多的深邃沉郁。余秋雨的《文化苦旅》，堪稱當代文學的藝術瑰寶，他從史學家和文人的角度出發，深刻探究社會問題，挖掘文人人格、觀察文化走向、透析社會現象。這部文學著作，充分的展現了余秋雨深刻的文化感悟力、深厚的史學功底和淵博的文學知識，他憑借著超凡的藝術表現力，寄情于山水風物，深刻的揭示了中國文化的博大精深。對人生的真諦和文化靈魂孜孜以求的探索。從以上角度分析，《文化苦旅》是一種廣泛意義上的成功嘗試。也許，在中國當代散文中，《文化苦旅》還稱不上是問鼎之作，但它的最大的成功之處在于，它為中國當代散文領域，開墾了一塊嶄新的土地，并提供了恢弘壯闊的生存空間。

　　創作背景：

　　余秋雨寫作這本書首先是因為受了一位青春不老、童心難泯的美國老教授的激發。這位教授雖然年老但卻冒險般地游歷了我國西南許多少數民族地區，使作者萌發重新認識祖國大地的愿景，并產生對中華文化的思索與追尋。其次，應該是作者對自己，對社會的一種慰藉。作者渴望在旅途中解放自己的心靈并對中國文化做出貢獻。所以，余秋雨在不惑之年，毅然辭去官職走出書齋，開始了文化苦旅。

　　作品鑒賞：

　　展讀余秋雨的散文集《文化苦旅》，最先進入我們的審美視境的，是余秋雨在心靈與自然的深度親合過程中所提到的蒙落著精神光照的山光水色。余秋雨在闡述自己關于藝術創造見解的理論著作中，曾特別強調主體應該避免單向執持，強調主觀與客體、心靈與自然的深層遇合和雙向互滲,認為人與自然之間應該建立一種物我交融通神同情的矛盾統一關系。他的這種不刊之論自然是對前人理論的繼承和發揮，也是余秋雨自己的審美創造經驗的總結。面對自然.余秋雨的審美心境是虔誠的、膜拜的、陶醉的，是毫無阻滯地發自內心的親合與投入，正因為這樣,他方能隨物宛轉,進人到與自然心照神交的審美發現狀態。于是，他在《沙原隱泉》里發現了夕陽下綿綿沙山這一無與倫比的美景:“光與影以最暢直的線條流瀉著分割,金黃和黛赭都純凈得毫無斑駁,像用一面巨大的篩子篩過了。日夜的風，把山脊、山坡塑成波蕩.那是極其款曼平適的波，不含一絲漣紋。于是，滿眼皆是暢快、一天一地都被鋪排得大大方方、明明凈凈。色彩單純到了圣潔，氣韻委和到了崇高”;于是，在《寂寞天柱山》里，山中的奇麗山石及各色林木一下子就將作者的“全部感覺收服了”，讓他體味到了“比寂靜更靜的靜”，感覺到了“一種不見風的涼爽”。

　　不過，面對自然美令人目不暇接的綺麗與斑斕，余秋雨似乎并沒有陶醉得駐足不前(如果這樣，他便與那些逍遙林泉模山范水的文人墨客沒有兩樣了)，他在本質上是現代文化的創造者。于是，他便常常將自己從對第一自然的感性沉醉中超拔出來，注目于那些窩存于第一自然之中的第二自然——或者說，人文自然、人文景觀，——即那些蘊蓄著富厚的文化意義的“人化自然”，試圖從文化角度觀照和審視曾經行止于這些文化場景中的文化人的精神、人格及命運，并通過對他們身上的文化意義的發掘和尋繹，探討諸如特定文化的性質、深層結構、未來選擇及文化人格的重建與文化精神的重鑄這樣的重大間題.而按照文化學的理論，所謂人文景觀，就是人化了的自然所顯示出來的一種文化性，也指人類為了某種需要有意識地利用自然所創造的景象.人文景觀既能反映一個民族心理的傾向和特點，又能反映它文明進化的程度，因而，人文景觀是民族和時代內在精神的外化形式，構成這種景觀的要素是物質的，但它展示的效果卻是精神氛圍性的。這樣，從人文景觀的角度考察特定時期文化的性質及文化人的心理結構、人格樣態，就不僅是可行的，而且是必要的了。

　　《西湖夢》是余秋雨進入人文景觀作文化之旅的散文中最具代表性的一篇。它既寫出了西湖外在的形”，又寫出了西湖內在的“神”。它通過對西湖所承載的那些非常稠厚的象征性特象的闡釋和文化內涵的開掘，標示出它在中國文化史上的文化地位。余秋雨從西湖的人文景觀中發掘出來的文化理義是極深刻的、很耐人玩味的。他看到了中西宗教在本質上的區別，看到了中國宗教對文化人格的“委和”的消解作用:中國化的宗教“最后都皈依于消耗性的感官天地”，沒有象西方宗教那樣上升為完整嚴密的人為宗教”，“綠綠的西湖水，把來到岸邊的各種思想都款款地搖碎，溶成一氣，把各色信徒都陶冶成了游客。它波光一閃，嫣然一笑，科學理性很難在它身邊保持堅挺”，最后，“社會理性已悄悄抽繹，秀麗山水間散落著才子、隱士，埋截著身前的孤傲和身后的空名。天大的才華和郁憤，最后都化作供人游觀的景點.景點，景點，總是景點”。語言是詩意的，而作者反思和描述中國文化人的文化人格及精神狀態時的情思卻是苦澀的、沉郁的。但余秋雨的眼光在巡視西湖時，還是發現了讓他欣慰的亮點:畢竟還有不同于眾多“游客”的魯迅筆下的“過客”式的斗士，他們始終堅執著理性精神，清醒地抗拒著西湖的秀麗和暖風對人的“理性使命”的悄無聲息的抽繹和消解。

　　這樣，文化是物景的伸拓，人是文化的伸拓，于是，著落點便只有一個，那就是“人”。而余秋雨也其實是借物景寫文化，借文化寫人(主要是文化人)的文化心理結構。

　　那么，余秋雨為什么選擇從自然及人化自然的角度來審視特定文化格局中的人呢?我想除了人與自然(尤其是人化自然)聯系很密切及選擇的是文學的審美的方式這兩個原因以外，至少還有以下兩個原因:首先,為了濾盡意識形態的渾雜介質，為了擺脫“正統性”的“元敘述”對當下思慮的攪擾，為了抗拒本位文化的文化下滲和文化蒙蔽;其次.從自然及人化自然的角度進行觀照，可以探測到中國文化及中國文人的許多具有恒定意義和普遍性的文化積淀和深層文化心理結構.如在《西湖夢》中，作者便從與西湖有關的文化人的行狀上，發現了中國知識分子的 “機智”和“狡黠”:“不能把志向實現于社會，便躲進一個小天地自娛自耗”，“與社會交手不了幾個回合，便把一切沉埋進一座孤山”，結果，“群體性的人格日趨醋淡。春去春來，梅凋鶴老，文化成了一種無目的浪費，封閉式的道德完善導向了總體上的不道德.文明的突進，也因此被取消，剩下一堆梅瓣、鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊上”。余秋雨在這里反思和批判的這種萎縮了的文化人格，不也在現時的文化人的人格結構中留存著嗎?又如在《柳侯祠》中，作者發現在那排排石碑間，“中國文人的命運，在這里裸捏”:在封建的生存環境和文化場景里，“個人是沒有意義的，只有王朝寵之貶之的臣吏，只有父親的兒子或兒子的父親，只有朋友間親疏網絡中的一點，只有戰栗在眾口交棟下的疲軟肉體，只有上下左右排行第幾的座標，只有社會洪波中的一星波光，只有種種倫理觀念的組合和會聚.不應有生命實體，不應有個體靈魂”，并意味深長地歸結說：“什么也不怕，就怕文化人格的失落。中國，太寂寞”。作者在這里發出的文化人應強化自己的文人意識、追問自己存在的意義的呼吁，怕不是為了驚起那位客死南荒的文豪和那些長眠地下的遷客逐臣。他恐怕是出于對中國文化和文化人的當下焦慮和憂虞.才如此諄諄言之的。其實，如果你把《西湖夢》和《柳侯祠》組合起來，往深處追究，你便會產生更多的疑問和更大的文化發現.你會覺得本尼迪克特將文化劃分為兩種模式是不夠縝密的，至少她不能夠說明中國文化的特質.事實上。中國文化既不屬于謙和克制的太陽神型，亦與狂猛放縱的酒神文化迥然有別，它是一種非常復雜的文化類型。似乎很難用一個比喻性的意象來象征它，更不能用本尼迪克特式的心理描述來闡釋它，但它至少非常突出地秉有以下特征:長時期的抽象理性壓抑和短暫的非理性釋放;表層行為的無機有序狀態和探層文化心理結構的絕對無序和嚴重殘缺;文化進化和文化變遷的遲滯;文化復原和文化抗拒力量的超常強大;長期缺乏純粹的理性信仰，等等。

　　從內容方面來看，這本《文化苦旅》除了借自然物景寫人的游觀散文，還有一些記人敘事的篇什(計有《信客》、《臘梅》、《家住龍華》、《三十年的重量》、《漂泊者們》、《牌坊》、《廟宇》、《貴池儺》等)和比較純粹的分析文化走向的文章(如《上海人》、《筆墨祭》等)。在寫人敘事的散文中，《家住龍華》是一篇在讀者中影響比較大、也獲過獎的佳作.這篇散文寫得很平實.雖然敘述的是令人椎心泣血的大悲痛，但作者卻能壓抑住強烈的傷逝之情，平靜地將深情的追懷與沉重的悲悼，寫得感人至深，催人淚下，使人們由他的掩抑的文化悲慨，引發出對中國文化和中國文化人命運的深長思索。《信客》、《廟宇》、《牌坊》、《三十年的重量》記寫的多是作者早年記憶中的人和事。《牌坊》敘寫的是他童年的記憶。這篇散文的“意思”是很深的，其中郁積著作者對中國女性命運長長的悲嘆和深深的同情，溫馨的回憶中拌雜著苦澀，不斷的追問中包含著對中國文化壓抑生命的理性反思和深刻批判。[8]

　　比較而言，余秋雨的這些記人敘事的散文雖然也很有特色，也很注重將事件和人的命運提升到文化的層面來考察，但從總體上來看，它們比作者的文化游觀散文和文化走向分析的散文要稍稍遜色一些，只有后面兩類散文，才能代表余秋雨散文審美創造的獨特性。

　　《文化苦旅》中分析文化走向的散文雖然篇幅不多，但質量卻是上乘的，在余秋雨散文創作的整體構成中占著重要的地位。這是一些既不從“自然”也不從“人文景觀”。而是從比較純粹的文化現象和文化載體人手進行文化分析的散文。《筆墨祭》是一篇立意奇苦、角度新異的華章。作者由宏大歸于細徽，由精細歸于樸拙，在中國文人共同的文化質點——筆和墨上，探究中國文化的本性及中國文人的文化性格、文化心理結構的承續、嬗變和重建。作者以自己敏感的詩心和睿智的哲思體悟到，在“白話”和“文言”這一精神文化物化載體的背后，還有一種更本源性的物質基礎，即以“鋼筆文化”代替“毛筆文化”.作者通過對中國文化這一特定現象的獨到的分析和闡釋，發現“一枝毛筆，就負載起了千年文人的如許無奈”，還從魯迅和周作人對 “毛筆”這一書寫工具的不同態度上，發現了兩種“根本性的人格對峙”及“肯年一代中國文人的人格選擇”這些很重大的問題，最后，在“酸楚的祭莫”中，敞亮了這樣的文化識見:“過于迷戀承襲，過于消磨時間，過于注重形式，過于講究細節，毛筆文化的這些特征，正恰是中國文人群體人格的映照。在總體上，它應該淡隱了”。我們完全可以擴而大之，對中國文化本身作如是觀。《上海人》是一篇視野開闊、內含厚重的力作。由于種種原因，分析上海人及上海文化的性格、結構、歷史、現實、走向，竟成為一件很艱難的事情。但余秋雨卻能舉重若輕。他通過動態的描述、靜態的分析、縱向的考察、橫向的對比，在中國文化的大背景上為“上海人”和上海文化定位，又通過對特定文化質點的搜集和考察，從細小的地方為自己的判斷尋找由微見著切實可靠的依據。作者把詩情的抒發和理性的抽繹結合起來，其中既有熱情的贊美和肯定，又有無情的批判和剖析，既有殷切的期許和祈向，又有諄諄的告誡和叮嚀。其實，余秋雨在考察“上海人”的同時也考察著廣義的 “中國人”，在分析“上海人”人格結構合理走向的時候，又何嘗不是表達了他對“中國人”人格結構臺理發展的認識，在批判“上海人”失去了“人生的浩大走向”，“失卻了深刻的悲和深刻的喜”這兩大生命基元的時候，又何嘗不是對中國進行著理性的批判，而作者之對已臻達現代層面的上海文明的“孤獨”狀態嘆惋不止，不正是他對“中國人”及中國文化在現代文明上極度匱乏的深哀和憂思嗎?——“失落了上海的中國，也就失落了一個時代。失落了上海文明，是全民族的悲哀”。這里所伸發出來的文化悲嘆和醒世之意不是很耐人深思細味么?對于我們建設現代化的上海和現代化的中國，對于我們建構健全的中華民族心理人格，不是很有啟發意義么?

　　從散文創作的個性特征方面來看，余秋雨的散文除了前面已經提到的文化分析性特征而外，還有以下幾個方面。

　　現代著名畫家克爾希奈認為，藝術的本質，就是要通過有限的物質條件來揭示世界一切過程背后的偉大的秘密.這就是一種蕩漾于世界整體的精神，也就是我們通常所說的哲理。余秋雨的散文創作明顯地表現出作者強烈的理性意識和哲理追求.當然，余秋雨的理性思悟是以感性游觀和對特定文化質點的考察為起點和終點的。理性之思生成于感性過程。這樣，他的散文中的哲理，就是附麗于形象之上的詩化哲理。比如在《五城記》這樣的寫形圖貌記游之作里，也有作者理性之光的照臨。但作者的哲理伸發往往是水到渠成順勢而發的.如他在寫到開封時.便由朋友的一句話，而有這樣的理性歸結:“倒也是。時間的力量只能靠著體力慢慢去爬，去體會，不能拿著一張照片輕松地去看。一輕松，全都變味。”最后，當他爬到開封古塔的最后一層.又從心里流出這樣一行字:“是的，只有遠遠高于現實的建構.才有能力召喚后代。”至于《夜航船》里關于“夜航船文化”的頗有哲理意味的沉思.則肯定與作者于蕭殺的晚秋在冷麗的千古吳江上的不知道去干什么的夜航船體驗有關.倘若沒有那個“楓落吳江冷”的夜晚，他便不會對中國那艘封閉而破舊的“夜航船”和中國文人有如下認識了:“船頭的浪，潑不進來;船外的風.吹不進來;船行的路程，早已預定。談知識，無關天下;談歷史，拒絕反思。十年寒窗竟在談笑爭勝間消耗，把船槽托付給老大，士子們的天下只在船艙。”這些形象的語言所包蘊的理性內含是既深且廣的，它對中國社會及中國文人不僅具有歷史的說明意義、現實的描述意義，也許毛有未來的預言意義也未可知。而最妙的，還是作者曲終奏雅時，關于夜航船的篤篤聲究竟是航船還是木魚的“都是?都不是?抑或兩者本是同一件事?”的追問，這追問里所包含的哲理已很有禪宗的味道了.引人與作者一起“索解這個謎”。至于作者在《文化苦旅》中關于藝術創造、人生意義、社會歷史、宇宙客體的探刻獨到的理性判斷就所在多有，難以盡述了。

　　語言的清麗典雅，結構的工巧精致，這些易于感受到的東西固然也屬于文人品格的一個方面，但卻是淺表性的一般的文人只要精雕細磨的慘淡經營著意追求，是不難達到這個境界的，但他們也往往止于這個境界。真正的具有文人品格的作品與一般的低品位作品的本質區別不在于此，而在于深蘊于作品之中的那種精神性的東西。真正的文人作品總是蘊含著作者對于人生世相的貫通古今的洞觀，超越各種淺薄的傾向阻礙和狹隘的政治偏見的滄桑感、悲憫心和人道主義情懷，筑基于對個體的人格與自由的守護之上的永不竭止的對于永恒真理的追問。正是因為具有了這樣一種全新的文人品格，余秋雨才超越了對一己一事一物一景的歡愉、哀戚和沉浸，而關懷著表現著一種整體的情感，一種“他認識到的人類情感”(蘇珊·朗格《藝術問題》); 也超越了時間和空間的域限，而與過去的及別處世界中的人生世相緊緊地勾連在一起了。他的“夜航船”上既掛有魯迅的燈盞，以此照亮中國社會、中國文化及文化人的歷史相況和當前樣態，并對之作了極深刻的文化反思和極清醒的理性批判;又掛著歐洲近代及現代文化航船.上的理性燈盞，以文化“啟蒙和挺進”，作為使中國精神文化的航船擺脫漫漫長夜，進人新的河道的先導。這里映照出的是余秋雨很純粹的文人的心靈世界:強烈的使命感，清醒的理性意識，對個體人格和自由的高度自覺，對中國文化的批判性反思，對人道主義的堅執，對世界文化成就的大度涵納，而這一切全都生長于這樣一個精神亮點，即作者特別關心的一個命題:“基于健全人格的文化良知，或者倒過來說，基于文化良知的健全人格”(《風雨天一閣》)。正因為這樣，余秋雨才能既在以自然為背景的文化場景中仰觀俯察怡然進入忘我之境，又能超拔出來，把一切納人理性的文化分析和文化追問之中。于是，沈萬山的命運就成了作者分析經濟人格與官場人格處處抵牾的典型例證，并引發出對他商業心態之難于見容于朝野兩端的憤憤然的感慨，對社會抑壓和扼殺活躍生命和自由個體的極度憤怒(《江南小鎮》);于是，他便有了“深紫的色彩層層涂抹，夠沉重了，涂幾筆淺紅淡綠，加幾分俏皮灑潑，才有活氣，才有活潑潑的中國文化”的妙論(《白發蘇州》); 于是，他便有了“冷漠的自然能使人們產生故園感和歸宿感，這是自然的人化，是人向自然的真正挺進。天柱山的盛衰升沉，無疑已經觸及到這個哲學人類學的本原性間題”的沉思，而且正如作者所說.這里顯然追尋的是一個遠遠超出社會學的命題:家(《寂寞的天柱山》)。這便契合著現代哲學及現代藝術對人類的命運及終極歸宿不斷追問深切關懷的精神。

　　作為一個具有現代文人品格的作家，余秋用的游觀空間是廣闊的，他不再拘滯于一方田園風光和一處山水景點，往往隨足跡的伸拓，進入那些遠在異域的潛含著豐富的文化內含的文化場景。《漂泊者們》、《華語情結》敘寫的是漂泊異國的華人的心態意緒。《這里真安靜》則是作者在游觀新加坡的一座日本軍人的陵墓時，對那場戰爭、對瘋狂地投入那場戰爭的日本民族的文化剖析。文章寫得極精彩，把對弱小者的同情、對強暴者的批判。寄寓于冷靜的敘述和精辟的分析之中，由軍人而女人而文人，一層一層，慢慢道出，將這個隱匿于鬧市、沉淀成寧靜的“三相寓言”，用詩意的語言表述出來，包蘊著博大的人道主義情懷和冷峻的批判理性精神。

　　作者有詩人的激情、哲學家的睿智、小說家的神思、學者的淵博、藝術家的深致，于是，他便調動自己的這些主體修養和創造能力，隨宜而用地將它們用于自己的散文創作之中。這些努力，我們從余秋雨的有詩意、有情節、有畫境、有哲理的作品中可以看出來。《道士塔》用小說家的筆法給我們刻畫出了王圓箓這么一個愚昧、麻木、呆鈍、卑微的中國文化的罪人，作者在一些地方借助小說家的推想，用細致的描寫、具體的情節、生動的場面及心理分析方法，把這場文化悲劇的過程寫得具體可感，扣人心弦。《牌坊》、《廟宇》、《信客》某種程度上，可以當筆記小說來讀;即便是文化分析特征最為突出的《上海人》，我們也不能看出作者將上海和上海人結合起來.注意細致而綿密地展示上海及上海人的生命歷程的用心，我們也確實可以從這篇散文中讀到類似小說和精神史的一些東西。而在《這里真安靜》、《老屋窗口》，我們又可以看到作者以畫家的匠心來寫散文的審美追求.《這里真安靜》在敘述上和意境的營造上有畫藝的景深感。而《老屋窗口》則以“窗口’作為具有畫意的觀照外面世界的“視點”了。總之，余秋雨的《文化苦旅》，打破了散文與其他文學樣式、乃至藝術樣式之間的界限，成功地調動和發揮了其他文學樣式和藝術樣式的優長。使他的散文顯得靈活多變搖曳多姿，具有別具一格的文體方面的創新性特征.并最終使他的這些散文成為中國當代散文整體格局中無可替代的高品位的美文。

　　《文化苦旅》中,余秋雨游歷山川江河,每一個名勝古跡、每一處旖旎風光, 都能給他帶來不一樣的感觸和震撼,并從景物中所聯系的傳統文化,見證歷史深處的歷史痕跡。可以說,這些都是余秋雨結合自己人生體驗和對社會、歷史、文化的深刻認識而寫作出來的,縱然在文學藝術上有瑕疵,可是瑕不掩瑜,這是余秋雨的第一部散文集和代表作,更奠定了余秋雨的文學風格。

　　《文化苦旅》的寫作擺脫了傳統散文過于“小我”的思路,一掃委靡之氣,轉而變成“大我”,敘事抒情“不小氣”。《我的山河》中,余秋雨寫道:“我的生態文化,也可算之為山河文化。我在山河間找路,用短暫的生命貼一貼這星球的嶙峋一角。”書中選取的題材和現代人關注的問題緊密相扣,并從中建立感情的脈絡,賦予自然景物和人生命運的終極感悟。

　　在《文化苦旅》中,余秋雨從多個層面截取了歷史的“碎片”,并將這些片段一一串聯起來,歷史和當下、悲天憫人和輕柔婉約,均成為可以書寫的對象。在《莫高窟》、《道士塔》中,在寂寥曠遠中,將積淀千年的歷史進行了還原。《白發蘇州》和《江南小鎮》等,展示了“小橋流水人家”那種柔美的文化底蘊,淋漓盡致地展現江南文化的婉約,又同時將世情表現得深刻入里。書中有對西湖、陽關、柳侯祠的生動描述,也有對王安石、李白、蘇東坡、柳宗元等文人墨客的仰慕。縱觀《文化苦旅》,盡管紛繁龐雜,但余秋雨總能找出他們的文化品格,并能在歷史的真實中品味人世間的悲喜和滄桑。

　　總之,余秋雨從史學家和文人的角度出發,試圖去探究歷史本源,挖掘文人人格、觀察文化走向、透析社會現象。這部文學著作,充分展現了余秋雨深刻的文化感悟力,雖寄情于山水風物,卻讓讀者從中發掘人生的真諦和不斷對文化靈魂的探索。

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