余光中的詩體美學(xué)

　　摘要：對于中國新詩，余光中是一座“橫看成嶺側(cè)成峰”的大山。下面我們來學(xué)習(xí)一下余光中先生的詩體美學(xué)。

　　一、詩體，詩的美學(xué)要素

　　詩人要進(jìn)入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點(diǎn)。不同的審美觀點(diǎn)，使不同文學(xué)品種創(chuàng)作者在哪怕面對同一審美對象時(shí)，也顯現(xiàn)出在審美選擇和藝術(shù)思維上的區(qū)別。詩情體驗(yàn)變?yōu)樾纳系脑姡�還只是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態(tài)化。審美視點(diǎn)是內(nèi)形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內(nèi)形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個(gè)角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現(xiàn)，和詩體直接相關(guān)。舊詩體式到了“五四”前夕是強(qiáng)弩之末，難以容納和表現(xiàn)現(xiàn)代情思。于是才有80年前那場“詩體大解放”運(yùn)動。新詩剛出生的時(shí)候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學(xué)革命的運(yùn)動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的。”胡適說的這兩個(gè)方面的“解放”，其實(shí)是相互聯(lián)系與交錯(cuò)的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進(jìn)一步強(qiáng)化了語言文字的解放。

　　就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個(gè)“解放”是來之不易的成就，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國歷來是文學(xué)皇冠上的珍珠，享有“文學(xué)中的文學(xué)”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學(xué)樣式、成就最高的文學(xué)。唐宋時(shí)代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現(xiàn)象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(xué)(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最高贊譽(yù)。中國人也從來把詩歌修養(yǎng)當(dāng)作人的基本文化修養(yǎng)之一，古代中國有詩教之說。孔子的“不學(xué)詩，無以言”、“不學(xué)詩，無以立”被當(dāng)作至理格言。所以，白話詩的出現(xiàn)，有攻破舊文學(xué)(舊文化)最堅(jiān)固的堡壘之功，實(shí)在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學(xué)的排頭兵、中國文學(xué)跨入現(xiàn)代行列的急先鋒。

　　不過，如果將話題轉(zhuǎn)到文體的解放上，事情就復(fù)雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學(xué)的文體是自由的”，實(shí)際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學(xué)也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎(chǔ)是形式(而不是內(nèi)容)，因此，體式就比其他文學(xué)樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以后怎么辦?這是關(guān)涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬于詩或某一文學(xué)樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻(xiàn)的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發(fā)展帶來了顯而易見的負(fù)面影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運(yùn)動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯(cuò)。”

　　從新詩在半個(gè)世紀(jì)里的行程中，越來越多的人悟出了一個(gè)道理：作詩不能等同于作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀(jì)初葉，在中國新詩的第一百年時(shí)，人們會發(fā)現(xiàn)，新詩詩體在百年中大體呈現(xiàn)兩個(gè)發(fā)展階段：初期白話詩和新詩。

　　初期白話還沒有徹底地從舊詩體那里“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻(xiàn)實(shí)在不多。或者可以說，郭汪若在詩體建設(shè)上也對新詩產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內(nèi)在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個(gè)很大的成就。”作為最早向舊文學(xué)營壘沖鋒的新詩，并沒有取得應(yīng)該取得的成就;最先在五四新文學(xué)中取得實(shí)績的是后起的以魯迅為代表的現(xiàn)代小說。個(gè)中緣由，除了明代以后詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩“解放”出來之后缺乏自身的詩體重建。

　　新詩80多年中，不乏在詩體重建上創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索的先行者，劉半農(nóng)就是最早的一位。他的《我之文學(xué)改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻(xiàn)。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現(xiàn)在也具有詩學(xué)價(jià)值，而這篇論文的發(fā)表早在1917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步。

　　朱自清對第一個(gè)十年的新詩曾作過一個(gè)著名分類：“若要強(qiáng)立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱氏的分類，雖有概括當(dāng)時(shí)詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標(biāo)準(zhǔn)不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處于草創(chuàng)階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代格律詩。

　　80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個(gè)向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現(xiàn)代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

　　在自由詩體的探索上，有以郭沫若發(fā)端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領(lǐng)潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經(jīng)劉半農(nóng)、魯迅達(dá)到高峰的散文詩體，也有成就。其實(shí)，經(jīng)田漢最先從西方引入的“自由詩”概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。只要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由詩”這個(gè)名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規(guī)范。作為詩的一個(gè)品種，自由詩的詩美規(guī)范何在?

　　在現(xiàn)代格律詩體的探索上，陸志韋開創(chuàng)了先河。“新月”詩人和馮至都是創(chuàng)作實(shí)踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣。現(xiàn)代格律詩建設(shè)的中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質(zhì)”(最純詩質(zhì)的獲取)為“成熟”的話;那么，對于現(xiàn)代格律詩，“成形”才是“成熟”。現(xiàn)代格律詩的詩體，除了以“頓”或 “字”為節(jié)奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現(xiàn)代格律詩。李唯建肇始、馮至等領(lǐng)潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創(chuàng)建的“郭小川體”也有詩學(xué)價(jià)值。

　　80年的詩本探索，無論自由詩還是現(xiàn)代格律詩，都進(jìn)展較慢。許多自由詩人并不認(rèn)為有詩體建設(shè)之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現(xiàn)代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

　　新詩長期處在革命、救亡、戰(zhàn)爭的生存環(huán)境中，忙于充當(dāng)時(shí)代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以后，在處理內(nèi)容與形式、外時(shí)空與內(nèi)時(shí)空、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新詩與古詩、本土與外國等一系列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯(cuò)覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復(fù)始的生存危機(jī)，始終困擾著新詩。

　　從這個(gè)視角，我們發(fā)現(xiàn)了余光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養(yǎng)以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調(diào)和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設(shè)著眼，他是聞一多之后貢獻(xiàn)最多的詩人和理論家，對他的詩體美學(xué)的開發(fā)無疑對推進(jìn)新詩詩體建設(shè)具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。

　　二、余光中詩體美學(xué)的三個(gè)板塊

　　詩就是一種獨(dú)特的言說方式。

　　例如鄉(xiāng)愁，應(yīng)當(dāng)是詩的永恒主題。這個(gè)古老詩題到了余光中這里，即獲得了現(xiàn)代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機(jī)杼大有關(guān)系。《當(dāng)我死時(shí)》、《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。

　　“詩窮而后工”。中國現(xiàn)代史上十分特別的一頁賦予“鄉(xiāng)愁”以厚重。就像余光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠(yuǎn)寄曉瑩》唱的那樣：

　　疑真疑幻向燈下回顧

　　老花眼鏡我扶了又扶

　　似乎有一道長的坡梯

　　古舊的石級一級落一級

　　落向茫茫的江水，白樓天涯

　　一個(gè)抗戰(zhàn)的少年，圓顱烏發(fā)

　　就那樣走下了碼頭，走上甲板

　　走向下江，走向海外，走向

　　年年西望的壯年啊中年啊暮年

　　這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現(xiàn)代。

　　“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。

　　如果說散文作家將自己的審美體驗(yàn)化為內(nèi)容，那么，詩人就是將自己的審美體驗(yàn)化為言說方式，化為詩體。從一個(gè)視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。余光中的詩體創(chuàng)造正是他的作品具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力和生命力的奧秘。

　　余光中詩體美學(xué)包含有三個(gè)板塊，現(xiàn)分述如下：

　　(一)對“綜合語言”的尋覓

　　成功的“言說”首先應(yīng)該是對語言的詩質(zhì)激發(fā)。余光中詩體意識突出表現(xiàn)為對語言的敏感，即對漢語的關(guān)懷―――按詩的標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)懷。這種“關(guān)懷”是對語言詩質(zhì)激活具有使命感和責(zé)任感。余光中認(rèn)為，中國詩人“他應(yīng)該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應(yīng)該創(chuàng)新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，應(yīng)該使中文好一點(diǎn)兒，至少新一點(diǎn)。這就是對語言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至于陳腔濫調(diào)你留下來得更多，你做這個(gè)作家好像沒有什么作用。”那么，怎么“創(chuàng)新”呢?余光中認(rèn)為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調(diào)劑的新的綜合語言。只要配合得當(dāng)，這種新語言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現(xiàn)為努力擺脫常規(guī)思維，追求詩語靈活多變、標(biāo)新立異。在詩語符碼的日常化與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學(xué)命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態(tài)和惰性，恢復(fù)生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的一種最佳語言效果。他將“銹”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐后從不生銹的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側(cè)影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預(yù)言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說 /黑蟠蟠的松樹林背后/那一截?cái)嘞际撬�的簽�?從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規(guī)思維軌跡，奇趣盎然。

　　被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同于日常語言或科學(xué)語言：“淺藍(lán)色的夜溢進(jìn)窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封面，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。余光中有一首題為《布谷》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布谷”的叫聲應(yīng)該是“布谷”，而余光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實(shí)只要理解詩語符碼的特殊性，這個(gè)問題就應(yīng)該不成問題了。詩的形象脫胎于真相，而又脫形于真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看余光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產(chǎn)生的印象。這種對現(xiàn)實(shí)的變形抒寫正是余光中“綜合語言”的美之所在。

　　(二)義與音的交融

　　詩的言說方式首先在以音樂性有別于其他文學(xué)樣式。《堯典》之時(shí)，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應(yīng)該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動讀者或聽者的心靈。這種觀點(diǎn)雖對白話漢詩并不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸于聽覺器官會帶來對音響的美感。余光中近年有一篇相當(dāng)重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現(xiàn)代詩的原因不一，但是聲調(diào)的毛病應(yīng)該是一大原因。數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調(diào)，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、感性等也有賴聲調(diào)的配合，尤其是格律詩，音樂性更強(qiáng)，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對于詩壇現(xiàn)狀，他由此得出結(jié)論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。

　　為治愈“啞了”的繆思，余光中十分注重進(jìn)入詩中的每一個(gè)詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩中的抑揚(yáng)頓挫，呼應(yīng)變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風(fēng)鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強(qiáng)。“雙聲疊韻”在余光中詩中運(yùn)用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材于優(yōu)雅的書面語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現(xiàn)代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現(xiàn)代漢語入詩的詩質(zhì)品格：“那片土是一切的搖籃和墳?zāi)?當(dāng)初搖我醒來/也應(yīng)搖我睡去”、“一只簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。余光中長于激發(fā)日常口語的詩性品格，使之從實(shí)用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發(fā)不同于古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個(gè)“詩眼”的凸現(xiàn)，若將這種“煉字”的詩法機(jī)械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節(jié)奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價(jià)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時(shí)也易造成個(gè)別文字的孤立凸現(xiàn)。而且，現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果。因此，余光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節(jié)奏為旨趣。為了節(jié)奏與韻律，余光中的詩性激發(fā)有時(shí)表現(xiàn)為“消義化”，如“蒼白”一詞進(jìn)入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰(zhàn)士》)，如此融入詩的節(jié)奏中，讀來更瑯瑯上口。

　　音樂性的核心是節(jié)奏，節(jié)奏又有內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏之分。余光中認(rèn)為節(jié)奏是詩相當(dāng)重要的特性。他說：“如果詩是時(shí)代的呼吸，則節(jié)奏應(yīng)該是詩的呼吸。”這里余光中雖然對節(jié)奏未作區(qū)分，但結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐和系列言論看，他更傾心于外節(jié)奏。為加強(qiáng)節(jié)奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰(zhàn)士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進(jìn)米南宮里/路愈轉(zhuǎn)愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強(qiáng)化一首詩整體節(jié)奏、制造良好聽覺效果的關(guān)鍵因素，是余光中為現(xiàn)代詩走出困境開出的良方。余光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運(yùn)動均以失敗結(jié)束，給我們留下了思考。余光中十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的聽覺效果。他認(rèn)為，新詩向西方取經(jīng)，“所失的常是微妙的聲調(diào)”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進(jìn)了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強(qiáng)了他的言說的力度與權(quán)威性。

　　(三)律與變的詩性調(diào)和

　　余光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術(shù)，不外是整齊與變化之間靈活運(yùn)用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是只知追求變化，也必淪于紛繁。”對余光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創(chuàng)作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數(shù)量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動變化，自由體流動變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯(cuò)落參差而又富于整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調(diào)和，正是余光中詩體美學(xué)因素開發(fā)的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。

　　余光中的格律詩少言數(shù)頓數(shù)完全整齊的嚴(yán)格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等為數(shù)不多的均齊體也只是頓數(shù)整齊而言數(shù)并不整齊。其取舍以音樂性強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)，分別為：最重視韻腳，其次為頓數(shù)，再次為言數(shù)。余光中大部分格律詩為相應(yīng)詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富于建筑美。運(yùn)用這種體式時(shí)，余光中常將一種節(jié)式近距離地多次反復(fù)，從而充分展示出對稱體格律詩的節(jié)奏美。如《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節(jié)奏性強(qiáng)著稱。不過余光中并不希望自己的格律詩陷入森嚴(yán)的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐干體’終成絕響。”為避免格律體過于嚴(yán)格帶來的呆板，余光中常于詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節(jié)中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標(biāo)點(diǎn)使句式排列有所變化，同時(shí)也強(qiáng)化了感情。又如《靈感》全詩兩節(jié)，每行四頓，本應(yīng)歸入均齊體，但詩人卻將第二節(jié)從中間剖開，插入一個(gè)感嘆詞“哦”，并單列為一行，既生動地表達(dá)感情，又使詩行變化豐富。《淡水河邊吊屈原》亦是如此富于靈動美。

　　自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學(xué)規(guī)范的探索，這些觀點(diǎn)以犧牲外節(jié)奏為代價(jià)去尋求內(nèi)節(jié)奏，其消極影響顯而易見。余光中對自由詩美學(xué)因素開發(fā)富于古典精神，“對于傳統(tǒng)保留的敬意”，他認(rèn)為自由詩的洗禮已成為歷史，自由詩的毫無結(jié)構(gòu)不成節(jié)奏也該結(jié)束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創(chuàng)新的節(jié)奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多于 “立”，“其實(shí)絕大多數(shù)的自由詩，只有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創(chuàng)作要變中寓常。他的詩常通過復(fù)疊手法的運(yùn)用在自由中尋求律動。所謂復(fù)疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反復(fù)出現(xiàn)，即讓感情層層深化，又在結(jié)構(gòu)上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中后三次復(fù)沓。如《老戰(zhàn)士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復(fù)疊“水流橋下流，三十年后”;結(jié)尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩編了一個(gè)精致的網(wǎng)或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動著強(qiáng)有力的節(jié)奏。《一枚銅幣》三個(gè)詩句：“我曾經(jīng)緊緊握一枚銅幣，在掌心”、 “而我，也不自覺地?cái)傞_了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結(jié)尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，余光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中復(fù)疊四或五次。如在《冷戰(zhàn)的年代》開頭：“在冷戰(zhàn)的年代，走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代。”每一次復(fù)疊都是在敘述了一段故事之后。因此這種復(fù)疊既在結(jié)構(gòu)上承上啟下，而且富于音樂美。

　　為增強(qiáng)自由體的律動感，余光中除了運(yùn)用復(fù)疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨(dú)特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側(cè)左，滔滔在左耳/側(cè)右，滔滔在右頰”。《抱孫》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這么抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區(qū)別的，是很明顯的現(xiàn)代版，可以詞重字疊。最富于原創(chuàng)性的是，詩人有時(shí)還在對稱中尋求變化。如《珍珠項(xiàng)鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”。可見律中求變、變中寓常是余光中的美學(xué)追求。

　　余光中重視詩體美學(xué)因素開發(fā)，有自覺的技巧意識，但并非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調(diào)”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的 “吟調(diào)”。《就像仲夏的夜里》、《當(dāng)渡船解纜》等深邃、細(xì)膩的情思選用的是格律體，而《與李白同游高速公路》、《山中傳奇》等詩內(nèi)容活潑，詩人便采用自由體。《長城謠》共兩詩節(jié)，前一詩節(jié)訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉(zhuǎn)地”的牌桌麈戰(zhàn)，用急促的節(jié)奏;后一詩節(jié)“噩夢結(jié)束”，改用慢節(jié)奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩歌大都采用傳統(tǒng)頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規(guī)頓法應(yīng)該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現(xiàn)“舔”與“吻”這兩個(gè)字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發(fā)中有一根情趣軸心。

　　詩語符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態(tài)最表層地呈現(xiàn)出來。詩語符碼組合在這里能體現(xiàn)出超越語義的審美價(jià)值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時(shí)故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城里一泡真泡了十幾個(gè)春天”、“書簽在韋氏大字典里字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調(diào)子。也許詩人要的就是這種效果，以表現(xiàn)“所謂”之意。《四過枋寮》一詩前面吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結(jié)尾處“忽然一個(gè)右轉(zhuǎn)”，由最甜到“最咸”，詩句也一下子短促起來：“劈面撲過來/那海”，由前面最多達(dá)11字一行的長句到最后僅2個(gè)字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“咸海”的感覺。

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