王昌齡“三境說”

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王昌齡“三境說”

　　王昌齡之“三境說”，系中國古代文論中之意境說最早、最明確的表述。以下是小編給大家整理的王昌齡“三境說”相關資料，歡迎閱讀！

　　內容介紹

　　意境，是中國古代文論中頗具民族特色的一個范疇。它的形成，經歷了相當長的一段時間。從先秦至六朝，意境經歷了自發和自覺兩個發展階段。

　　漢代之前為自發階段。其時，詩人們并不曾刻意創造意境，但意境卻客觀存在于一些詩歌之中。例如《詩經周南苡》清末方玉潤就曾評論：“讀者試平心靜氣涵詠其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野，風和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”此詩意境甚美，但作為創作主體的勞動人民，只是客觀地記錄下了自己的生活情景，并未考慮到創造這樣一個意境。因此，可以說，此詩的意境是完全自發形成的，當然更談不上有理論總結。

　　到了漢末六朝，文學進入自覺階段，文人五言詩的出現和成熟，使更多的理論家們開始自覺地探討詩歌理論問題。意境，作為詩歌理論中一個極其重要的方面，當然得到了發展。在其時著名的理論著作《文心雕龍》和《詩品》中，對意境的相關問題均有論述：“獨照之匠，窺意象而運斤。”(劉勰《文心雕龍神思》)“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”(鐘嶸《詩品序》)劉勰的論述中，提出了一個與意境理論密切相關的概念――意象。其意指在創作過程中，客觀現實反映于作家頭腦中后，主體創造性想象的具體呈現。而鐘嶸的論述中，則提出了意境范疇的若干審美特征：詩人主觀情感與客觀事物、主觀情感與藝術形象均關系密切。此即言，漢末六朝時，意境理論已自覺地、零碎地出現于其時各類理論著作中，但仍舊缺乏系統的總結，因此，人們對之仍不甚了了。

　　到了唐代，隨著詩歌創作的日益繁盛，創作經驗的日益積累，意境理論的提出亦如箭在弦，不得不發了。王昌齡的“三境說”，正是在此情形下提出的。它或許不太成熟，但因其具有承前啟后的歷史作用，故而不可或缺。

　　據現有資料看，王昌齡之《詩格》約成書于中唐代宗大歷年間。時當八世紀中葉，唐代詩歌剛剛經歷了一個極端鼎盛的時期，轉入了冷靜的低潮。這使得當時的詩論家們的理論總結成為可能，王昌齡在其詩論著作《詩格》中所倡之“詩有三境說”便可看作是此前山水詩藝術經驗及其個人創作經驗的總結;

　　詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

　　此處，王昌齡將佛教術語“境”加以改造，引入了文學理論。“境”在佛教中，原指佛教徒在參加宗教括動時所產生的一種脫離現實的虛幻狀態，是一種佛教化的心靈空間;在文學理論(尤其是詩論)中，則指心理認識的對象空間。

　　所謂“物境”，是王昌齡在接受傳統的“心物感應說”的基礎上，在總結了此前山水詩的創作經驗的基礎上提出之“境”。其形成機制是：創作主體以客觀外界事物作為審美對象，并在主觀意識中對其進行取舍，然后啟動思維，將自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再書之于紙而成。據王昌齡論，山水詩中，“物境”易造;“物境”之特點，是形似。即“物境”中，雖有主體意識參與境象之取舍，但所注重者仍是對客觀事物的特點忠實地加以描繪。如“白日依山盡，黃河入海流”、“明月松間照，清泉石上流”之類均是其例。王昌齡之“物境”，并非憑空而來，而是對前代詩論的借鑒與發展。劉勰《文心雕龍物色》中所言：

　　自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。

　　對于王昌齡“三境”之“物境”，無疑有著極大的啟發作用。不過，王昌齡之論更為明確、系統。

　　所謂“情境”，是一種抒情的藝術之“境”。其形成機制是：將創作主體某些親身經歷過的人生感慨和生活感受作為審美對象，當其與特定的情景條件相契合時，便可幫助主體創造出主客觀交融的藝術之“境”。“情境”之特點是主客觀交融。以孟浩然《宿建德江》之“野曠天低樹，江清月近人”句為例。其意為原野空闊曠遠，極目遠望，遠處的天比近處的樹還低;江水清清，天地之間，無以為伴，只有月與人近。天比樹低，壓抑之感遂生，月與人近，則表明宿而未宿的詩人在此空闊遼遠之地，只能與無情無語之月為伴，孤寂之意愈濃。只此兩句，便將詩人之濃濃客愁淋漓寫出。由此，不難看出：雖無明言，但王昌齡所謂之“情境”，與其“物境”實不可分。換句話說，“物境”與“情境”均在主客體的參與下才能創造出來，但“物境”偏重客體，“情境”則偏重主體。更須著重指出的是：此處，王昌齡已注意到“境”之主客觀交融的特點。

　　所謂“意境”，是一種更抽象、更主觀、更高層次之“境”。其形成機制是：創作主體以其儲存于主觀中的思想經驗為審美對象，觀照需借以傳達思想經驗之媒介，以便二者相融合，創造出圓融之“境”。“意境”之特點是真。此“真”，不僅指創作主體思想經驗真，亦指所借助之媒介真，更指所創造之“境”真。即以王昌齡《齋心》詩為例。其詩云：

　　女蘿覆石壁，溪水幽朦朧.紫葛蔓黃花，娟娟寒露中。朝飲花上露，夜臥松下風。云英化為水，光彩與我同。日月蕩精魄，寥寥天宇空。

　　王昌齡深受佛教思想的影響，在其主觀意識中，必然儲存著與之相關的種種經驗，此種經驗必真。此真經驗憑借女蘿、石壁，溪水、紫葛、黃花、寒露等真媒介物象，為我們營造了一個清涼雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”與“物境”情境”相同，亦為主體客體共同參與;但與形似之“物境”、主客觀交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主觀、亦更圓融豐滿。

　　綜上所述，王昌齡系明確提出“意境”這一概念之人。但其“意境”，實為其詩論“三境說”中之一種形態，與學界今之所謂意境范疇有差異。即言，它包含于今之意境范疇中。仔細研讀，還可發現，王昌齡“三境說”之三境，均包含于今之所謂意境范疇中。但三者處于不同層次，“物境”處于主觀對客觀的認知摹寫階段，為意境學說之初步;“情境”處于主客觀相互作用、相互融合的階段，為意境學說之重要思維過程;“意境”則處于主客觀融會貫通后，升華而成圓融之“境”的階段，為意境學說之最高層次。可見，王昌齡“三境說”并非截然分開，而是緊密相連的。它最早從主客觀關系方面闡述了意境的不同層次，為意境學發展的必不可少的一個階段。

　　如果說王昌齡“詩有三境說”涉及到了意境學說中主觀與客觀的關系、意境的層次兩個問題的話，那么其“詩有三思(三格)說”則涉及到了意境創造過程中關于藝術靈感的問題。

　　詩有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

　　此處所言，即為意境創造過程中藝術靈感產生的三條途徑;所謂“生思”，是說審美主體長期構思，苦心竭慮，卻仍找不到與客觀物象的契合點，于是放松，轉變思維角度。當與客觀物象組合之“境”偶然契合時，藝術靈感便洶涌而至。此其一。所謂“感思”，是說審美主體在前人著作的啟發下，有感而發，產生創作靈感。此其二。所謂“取思”，則是說審美主體在客觀物象中主動搜求與主觀經驗相契合之意象，主客觀融會，產生藝術靈感。此其三。關于這一問題，《詩格》中還有另外的論述可與此相參：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束，思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文，如其境思不來，不可作也。

　　可知，如上所言，以此三條途徑所產生之藝術靈感，并非心理學意義上的理念活動，而是指“境”，是一種具體形象之“境”的虛擬呈現。另外，此處還涉及到了一個問題，即：寫文章(包括詩歌)，不可強作。否則，將難以產生有“境”之佳作。

　　由上所述可知，王昌齡認為意境之創造必須以藝術靈感的產生為基礎。因而，意境創造說應當如是運行，或者轉變思維角度，或者借鑒前人著作，或者從客觀物象與世界中搜求，以便得到創造意境之藝術靈感，然后，意境之創造才有可能。王昌齡提出的這三條途徑，無疑是從其自身及前人之詩歌創作中總結出來的，因而具有可操作性。三者之間并非截然分開，而是可交叉存在的。“詩有三思(三格)說”的提出，使意境學說的日漸完善，成為可能。

　　王昌齡的“詩有三境說”與其“詩有三思說”是一個統一的整體，均為今之意境學說的有機組成部分。而且，它在意境學說的形成過程中，起了承前啟后的歷史作用。

　　所謂“承前”，不僅指他對前人詩論的借鑒與發展，也指他對前人詩歌創作經驗的總結，更重要的則是指他完成了由佛教之“境”向文學理論之“境”的轉變，使意境學說的進一步成熟成為可能。

　　所謂“啟后”，則指他對于此后意境學說的發展、完善具有巨大的啟發作用。僅以意境學說之集大成者――近代王國維之論證之，便知此言不虛。在其《人間詞話》中，王先生有言：

　　文學之事，其內足以擄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。

　　此處之論表明：“意與境渾”是意境中最理想之層次。而“或以意勝”，“或以境勝”則為稍遜一籌之層次。與王昌齡“詩有三境說”參照來讀，可以發現：“或以境勝”，實與王昌齡之“物境”相當，系“處身于境，視境于心”而得，其特點是“了然境象，故得形似”，“或以意勝”實與王昌齡之“情境”相當，系“張于意而處于身”而得，其特點是“深得其情”;“意與境渾”，與王昌齡之“意境”雖不完全相當，在圓融豐滿一點上卻亦相近。且意境學說與“意境”之特點均為“真”，此點，亦可見王國維先生之意境學說與王昌齡之“詩有三境說”的承傳關系。

　　綜上所述，《詩格》僅因其真偽問題而長期被忽略，是令人遺憾的。今作一淺探，以拋磚引玉。

　　詳述

　　王國維在這里機智地活用了這一十分詩意的境界。本是元宵佳節，游人如織，燈火如海，就在這樣的情景尋覓心里的理想佳人，當然難找，因此雖然千百度地尋尋覓覓，可怎么也找不到，然而最后在驀然的一次回首時候，卻發現那人就在燈火闌珊處，佳人在冷落的燈火處。這是何等的歡欣鼓舞！何等的喜出望外！何等的出乎意料之外又正在情理之中！

　　第一境界

　　王國維認為治學第一境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，這詞句出晏殊的《蝶戀花》，原意是說，“我”上高樓眺望所見的更為蕭颯的秋景，西風黃葉，山闊水長，案書何達？在王國維此句中解成，做學問成大事業者，首先要有執著的追求，登高望遠，瞰察路徑，明確目標與方向，了解事物的概貌。這自然是借題發揮，以小見大。那如果按原詞解，這幾句是情感堆積、蘊釀期，是對下文“望盡天涯路”一種鋪墊。

　　第二境界

　　王國維的治學第二境界是說：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”這引用的是北宋柳永《蝶戀花》最后兩句詞，原詞是表現作者對愛的艱辛和愛的無悔。若把“伊”字理解為詞人所追求的理想和畢生從事的事業，亦無不可。王國維則別有用心，以此兩句來比喻成大事業、大學問者，不是輕而易舉，隨便可得的，必須堅定不移，經過一番辛勤勞動，廢寢忘食，孜孜以求，直至人瘦帶寬也不后悔。這當然又是王國維的高明之處。

　　第三境界

　　王的治學第三境界是說：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”是引用南宋辛棄疾《青玉案》詞中的最后四句。梁啟超稱此詞“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”。這是借詞喻事，與文學賞析已無交涉。王國維已先自表明，“吾人可以無勞糾葛”。他以此詞最后的四句為“境界”之第三，即最終最高境界。這雖不是辛棄疾的原意，但也可以引出悠悠的遠意，做學問、成大事業者，要達到第三境界，必須有專注的精神，反復追尋、研究，下足功夫，自然會豁然貫通，有所發現，有所發明，就能夠從必然王國進入自由王國。能引伸這個方面來，王國維的高明自為必說。那么，喝酒的喝到“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”這個境界，那時的酒，從嚴格的意義上講，已經不在是酒，而在一種“精神”了，長歌當哭，狂醉似醒，繁華銷盡，浮躁漸去，李白的“斗酒詩百篇”，曹操的“人生幾何，對酒當歌”，這些精華，都出自這一境界。

　　引申

　　第一境界:

　　晏殊《蝶戀花》

　　檻菊愁煙蘭泣露,羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。昨夜西鳳凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路。欲寄彩籠兼尺素,山長水闊知何處!

　　第二境界:

　　柳永《蝶戀花》

　　佇倚危樓風細細,望極春愁,黯黯生天際。草色煙光殘照里,無言誰會憑闌意。擬把疏狂圖一醉,對酒當歌,強樂還無味。衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。

　　第三境界:

　　辛棄疾《青玉案》

　　東風夜放花千樹,更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動,玉壺光轉,一夜魚龍舞。峨兒雪柳黃金縷,笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。

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