淺析欣賞唐詩中的樂舞藝術

　　一、樂舞的起源與發展

　　自中國的原始社會階段，就有了人們抒發情感的即興舞蹈，正所謂言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故歌詠之;歌詠之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。后隨著人們對神明的敬畏信仰，宗教祭舞等樂舞形式慢慢發展起來。統治階級的奢靡享樂之風，使之成為一項陶冶情操的娛樂文化，樂舞藝術開始成形。隨著國家民族統一融合，社會經濟的繁榮發展，各種外來民族的文化碰撞，樂舞藝術有了壯大發展的肥沃土壤，為中國古代樂舞傳統文化美學、藝術觀的形成起了必不可少的作用。研究古代樂舞文化的形成、發展和演變，在一定程度上就是研究封建統治的時代特征，為研究中國傳統文化的傳承提供了必不可少的依據。

　　中國古代樂舞藝術的發展經歷了三個關鍵時期：一是周朝，繼承了巫風祭祀歌舞，通過制禮作樂的政策，形成了象征統治階級權利的雅樂，西周創建的禮樂制度，影響了后世樂舞藝術的形成和發展。如《周禮春官大司樂》云：乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神;乃奏大簇，歌應鐘，舞咸池，以祭地示;乃奏姑洗，歌南呂，舞大韶，以祀四望;乃奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川;乃奏夷則，歌小呂，舞大濩，以享先妣;乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖。周朝雅樂舞第一次確定了古代樂舞藝術缺一不可的詩、樂、舞三元素;二是漢代，統治者的好尚，百戲藝術的興盛，成就了俗樂舞即民間歌舞及散樂。如張衡《西京賦》中的描述臨迥望之廣場，程角觝之妙戲。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。從中可窺漢代俗樂之興盛;三是唐朝，封建社會的鼎盛時期，樂舞藝術極為興盛。如《舊唐書輿服志》載：睿宗太極元年，唐紹上疏曰：往者下俚庸鄙，時有障車，邀其酒食，以為戲樂。近日此風轉盛，上及王公，乃廣奏音樂，歌舞喧嘩。《新唐書嚴挺之傳》：御延喜、安福門縱觀，晝夜不息，閱月未止。開放的外交政策，各種藝術文化空前活躍和繁榮，唐詩的文學藝術，玄宗創建的梨園機構等各種社會因素，無一不是唐代樂舞藝術登上歷史頂尖舞臺的背后推手。

　　二、唐代樂舞盛世產生的社會背景

　　唐代，是我國封建歷史中最為自豪的時期，政局的穩定促進了經濟的繁榮，開放的外交政策促進了文化的快速發展，各民族文化相互碰撞，產生了獨特的唐朝藝術文化風格，從貞觀之治到開元盛世，良好的社會環境為樂舞文化的發展提供了肥沃的土壤。這其中有一大部分要歸功于唐朝統治者，他們大多具有良好的藝術素養以及對樂舞藝術的推崇，如唐太宗創作了《破陣樂》《上元樂》、武則天的《圣壽樂》等。

　　以唐玄宗李隆基為例。政策上，改革并完善了樂舞機構教坊，創立《梨園》，結合外來藝術精華，拓展了樂舞藝術的發展空間;宗教上，統治者提倡儒、佛、道共同發展，還允許外來宗教進行交流，所以唐代人們的意識形態和思想觀念比較開放;文化上，開明的政策更能拓寬文人的言論自由，盛唐時期的社會風貌都能在中國最寶貴的文化瑰寶唐詩中體現。除了治國之道，唐玄宗本身也具有極高的藝術素養。他擅長作曲，如著名的《凌波曲》《霓裳羽衣曲》等;也擅長舞蹈和樂器，如數羯鼓，宰相宋璟稱贊他的羯鼓技藝之高說頭如青山峰，手如白雨點除了舞、樂技藝，唐玄宗的五言律詩《經鄒魯祭孔子而嘆之》還被收錄到《唐詩三百首》中，《全唐詩》共有他的作品六十余首，可見其詩歌方面的成就。唐玄宗李隆基積極地推動了唐代樂舞藝術的發展，他經常舉辦國家慶典，使宮廷中自舞成風的景象也映射到民間，為樂舞藝術的全面繁榮做了良好的鋪墊。鄭嵎的《津陽門詩》有力地佐證了這一盛況：千秋御節在八月，會同萬國朝華夷。花粵樓南大合樂，八音九奏鶯來儀。都盧尋撞誠鯉靛，公孫劍伎方神奇。馬知舞徹下床榻，人惜曲終更羽衣。

　　三、樂舞俑說明唐代樂舞成風

　　陶俑，是中國古代厚葬之風的珍貴產物，它再現了人們在一個時期的社會生活情景、文化審美特點。唐朝政治與經濟、文化與藝術的全面發展，在繼承了前人的精華之后，給我們留下了大量珍貴的陶俑精品，這其中以樂舞俑居多，樂舞俑題材豐富，千姿百態，既有皇室貴族場面，又有社會世俗情景，真實反映了唐朝歌舞升平的景象。

　　1.岑氏唐墓群舞俑

　　岑氏唐墓的樂舞群俑，1991年出土于洛陽孟津縣，如圖1。這是一個有主角，有伴舞侍女，有樂者伴奏的場面。左邊有六件樂俑，通高19.5厘米，樂器由于年代的久遠都已流失。其中前排兩人，一人雙手彎于胸前，好像在吹奏排簫，另外一人雙手上下交握在胸，好像在吹簫;后排四人雙手或捧握，或雙臂下伸，雙手五指分開，好像在彈奏古箏、琵琶，六件樂俑均跪坐，頭挽雙髻，著半袖開襟長衫，束帶長裙鋪地，只是顏色略有不同。右邊前排是兩個舞俑，頭挽復雜的鏤空雙高髻，似蝶舞翩躚;雙髻正中嵌一朵梅花發飾，好似蝴蝶聞香;外衣為半袖大翻領半身開襟衫，內著寬袖圓領半身衫，下身為墜地長裙;雙臂向上彎曲展開至眉間，腰肢微微向左傾，表情含蓄，身材婀娜多姿，長袖飄逸。后排兩個女俑似伴舞又似侍女，均頭挽雙髻，著長錦，左手抬于腹部，似將水袖甩于右手。為什么說整個場景完整地再現了貴族階級的酒宴樂舞場景，是因為唐代對女樂的使用和規格是有嚴格限制的，據《唐會要》記載：救三品以上，聽有女樂一部，五品以上，女樂不過三人，皆不得有鐘磐。[9]唐代宮廷貴族的樂舞成風之狀可見一斑。唐代詩人的詩作里，也處處可見樂舞酒宴方面的描寫：處處聞管弦，無非送酒聲(劉禹錫《路旁曲》);男抱琵琶女作舞，主人再拜聽神語紛紛醉舞踏衣裳，把酒路旁勸行客(王建《賽神曲》);樽中酒我恒宜滿，曲里歌聲不厭新(謝偃《樂府新歌應教》);齊歌送清觴，起舞亂參差(李白《九日登山》)。在祝酒宴飲之時，琵琶歌舞緊相隨。煩君玉指輕攏捻，慢撥《鴛鴦》送一杯(李群玉《索曲送酒》);為將金谷引，添令曲未終(陳叔達《聽鄰人琵琶》)。白居易曾為潯陽江頭夜送客，舉酒歌飲無管弦而深以為憾(《琵琶行》);杜甫在四川聞聽官軍平定安史之亂，欣喜異常，表示白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉(《聞官軍收河南河北》)。而那些有身份地位又風流瀟灑的文士宦達，還喜歡攜妓而飲，使君雖老頗多思，攜觴領妓處處行(白居易《題靈巖寺》)。以上所引唐詩，正是大唐長安酒宴與樂舞風尚的生動寫照。

　　2.岑氏唐墓獨舞俑

　　出土的于岑氏唐墓的單獨舞俑，高21厘米，頭梳雙高發髻，表情溫婉大方;上衣樣式為半袖低胸開襟，下衣則是高腰束身薄紗長裙;左臂彎曲上舉至額頭，右臂舒展，右手微翹;左腿微微屈膝，右腿順勢伸直，腰肢向左上方扭動，整個造型流暢靈動，舞姿溫柔優雅，舉袖揚身之間，仿佛聽到舒緩的音樂為之伴奏，是典型的軟舞之姿。

　　岑氏唐墓的單獨舞俑

　　當時流行的舞蹈主要分軟舞和健舞兩種。軟舞廣泛流行于宮廷及上流社會的家庭宴會之中，《教坊記》和《樂府雜錄》就記載了許多軟舞名，如《垂手羅》《回波樂》《綠腰》等。健舞是指動作大開大合，有力豪爽的舞蹈。健舞能強烈地表達一種激烈的情感，通常伴有熱烈歡騰的配樂，這類舞蹈的表演形式非常富有旋律的動態之美，當然也對舞蹈技巧有很高的要求。杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》就描述了這一健舞的表演形象。昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔;來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。《樂書》卷一百八十二云：健舞曲有火襖、阿遼、柘枝、劍器、胡旋、胡騰。說明唐代舞蹈表演形式豐富多樣，這其中包括很多國外和少數民族地區傳入的異域樂舞。藝術繁榮的規律一定是有開放的社會環境和富足的物質基礎，唐朝對外的不斷擴張，對內的開放政策，促進了各民族的交流，同時促進了對異域文化的借鑒。唐代宮廷中的七部樂、九部樂、十部樂中都有多部外來樂，有來自西域的龜茲、高昌、疏勒等樂，有來自印度、中亞的天竺、康國、安國等樂，以及來自高麗、日本、扶南等東亞、南亞國家的樂舞。還有來自西域的胡騰舞、胡旋舞等絲綢之路成就了與西域文化的融合之路。這期間，樂舞藝術的表演形式、藝術風格、伴奏樂器、音律歌詞等方面都受到外域文化的影響，迸發出新的藝術靈感和創造力。

　　唐三彩駱駝載樂舞俑

　　1959年出土于陜西西安的唐三彩駱駝載樂舞俑，現藏于陜西歷史博物館。他是唯一一件被評為國寶級文物的唐三彩。此俑高58厘米，寬41厘米，色彩非常明亮艷麗。這件唐三彩表現的是：一頭駱駝背架著一個演出平臺，平臺上共有8名樂舞者，均著唐代服飾。其中7位男士演奏西域樂器，分別有笛、箜篌、琵琶、笙、簫、拍板、排簫;一位女舞者被他們圍在舞臺中央，仿佛在邊歌邊舞。其實駱駝在漢代并不常見，隨著唐代絲綢之路的開拓與繁榮，各民族之間的頻繁交流，駱駝成為中原比較常見的動物。這說明西域文化滲透在唐代社會各個領域，唐朝的樂舞藝術與異域文化互相交流融合，碰撞產生了獨具一格的唐朝樂舞盛世。

　　又如1971年出土于陜西省的唐代騎馬樂俑，該俑表現的應是隨官出行的文工團中的奏樂者，兩人手持的排簫、羌笛，都是來源于異域文化。可見當時唐朝樂舞藝術已經將外來樂器融合到本土藝術當中，并且運用得當，普遍流行于生活之中。

　　四、唐樂舞與外來文化的相互作用

　　唐代帝王開放的政策以及大氣寬廣的胸懷，給外域各民族的樂工舞伎提供了施展才華的舞臺，宮廷豪門、教坊梨園、酒肆歌樓、街頭巷里，無不活躍著他們的身影。樂舞是唐朝對外文化交流的先行者，正是由于樂舞藝術的頻繁交流，才推動促進了其他文化的融合，豐富了人們的精神生活。詩詞是樂舞藝術的必要元素之一，樂舞的興盛也拓展了唐詩的創作題材，加強了詩歌的藝術表現力，促成了一大批樂舞詩的創作，如岑參的《田使君美人如蓮花舞北旋歌》：美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥蘢。回裾轉袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，恣態豈能得如此。用富有邊塞特色的自然風光來表現富有邊塞特色的舞姿，描述了一場精彩絕倫的異域舞蹈表演。

　　1.異域文化對唐樂舞藝術的影響

　　外域音樂最早傳入中原時只有曲調旋律，沒有對應的詩詞歌賦，也從另一方面刺激了當時人們的詞的創作。《碧雞漫志》所云：李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。但是當時新曲曲調形式繁雜，相對詩的比較規整的五言七言句法，有長短句的詞的需求大大增加，從而推進了唐代詞的演進。晚唐詩壇，涌現了大批詞人，如溫庭筠、杜牧、張希復、鄭符等，詞體漸漸以歌詞的形式出現，為確立這一新興詩體在文學史上的地位起了推波助瀾的作用。在樂舞藝術中，唐代吸收融合異域的精華不僅僅體現在樂器、音律上，還有最為重要的一點就是舞蹈的表現技法。當時比較典型的來自外域的三大舞種分別是胡旋舞、胡騰舞、拓枝舞，豐富了宮廷樂舞的技法及表現形式。唐詩中有很多描寫這三大舞種表現技法的詩句。表現胡旋舞快速輕盈旋轉的左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時表現胡騰舞跳躍踢踏舞步的跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟表現拓枝舞以鼓聲為伴，矯捷熱烈舞姿的將騰躍之激電，赴迅速之驚雷。這里以唐代比較著名的《霓裳羽衣舞》為例，來說明唐代樂舞文化融百家之所長，創造的堪稱完美的舞樂盛世。

　　白居易的《霓裳羽衣舞歌》中道：千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。李太玄《玉女舞霓裳》中云：舞勢隨風散復收，歌聲似磬韻還幽。千回赴節填詞處，嬌眼如波入鬢流。從詩中可探知霓裳羽衣舞在唐樂舞藝術中的地位及審美形態。據楊萌瀏先生考證，《婆羅門》曲是印度傳來的樂曲。經過對其音樂元素的提煉融合，再進行新元素的創作，所以《霓裳羽衣》大曲既有異族風情，又具有明顯的唐朝時期的音樂風俗特點，是盛唐樂舞的經典之作。

　　霓裳羽衣舞演出的是神話傳說，白居易《霓裳羽衣舞歌》中描寫了此舞的表演情景，飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚說的是此舞舞姿有如流風回雪般輕盈，又有游龍受驚般的飄逸;小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生說的是如弱柳迎風的廣袖在舞女的垂手下輕柔揮舞，時而搖曳的裙擺好似流云繚繞;繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚說的是入破后激烈的舞蹈形態，舞者足應急節，衣袖翻飛，撼身動臂，玉落珠滾。其騰跳的幅度之大、旋轉的速度之快、舞姿的變換之多、舞容的灼灼生輝，就是融合了異域的舞蹈表演風格。當然此舞還繼承并結合了楚風的浪漫意蘊，印度佛曲的空靈，以及本國宗教道法的觀念，從而在我國古代樂舞中占盡風情，成為一枝引人注目的奇葩，流芳千載。

　　唐朝泱泱大國包容萬象的情懷，使之與外國各族交流頻繁，不斷借鑒和汲取外來文化的精華，在各個領域尤其是樂舞藝術方面不斷豐富、發展、創新，給本國文化注入強健的生命力和活力，推動了唐代樂舞的興盛繁榮，為后代樂舞藝術的發展打下了堅實的基礎。宋代繼承發展了唐代樂舞藝術，再變革發展，《全宋詞》中記載著唐代如胡旋舞、白經舞等歌舞的情況。

　　2.唐樂舞對外國文化的影響

　　唐代樂舞還給當時外國的文化產生了重要的影響。漢唐時期，日本還沒有自己的樂舞文化，通過頻繁地交流使團，帶回的唐代樂舞作品在日本島國生根發芽，至今日本還保存有唐代樂工石大娘等傳譜五弦琵琶譜。另有日本著名畫家千春根據古樂舞圖重新繪制的《舞樂圖》，其中繪有，皇帝破陣樂、秦王破陣樂、北庭樂、萬歲樂、傾杯樂、夜半樂、赤白桃李花、劍器渾脫、蘇合香、打球樂等。而在散樂、胡樂中保存的舞蹈有撥頭、蘭陵王、蘇摩遮、獅子等。由于社會風氣，文化風俗習慣的差異，唐樂舞傳入日本后也發生了一些變化，比較具有代表性的就是日本將《輪臺》與《青海波》結合，運用唐代大曲的序、破、急的結構，使之成為一個和諧完整的作品，其藝術感染力竟達到美麗之極，令大涼恐的地步[16]。朝鮮在很早就派遣學生來唐留學，朝鮮音樂分《唐樂》和《鄉樂》。《宣和奉使高麗圖經》曰今其樂有兩部左曰《唐樂》，中國之音右曰《鄉樂》，蓋夷音也。其中國之音，樂器皆中國之制，可見朝鮮樂舞藝術受唐代的影響之深。

　　大唐盛世是中國古代史上最為光輝絢麗的篇章。唐朝在上承周楚、兩漢的傳統文化，近取異域各族之精華的基礎上，成就了唐代樂舞在中華傳統戲曲樂舞藝術舞臺的巔峰地位，不僅給當代留下許多珍貴優秀的樂舞作品，還對當代樂舞戲曲文化乃至整個中國文化藝術的發展有著重要的借鑒和指導意義，唐代樂舞藝術不愧為中國古代戲曲樂舞史上的瑰寶。

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