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淺談詩歌的敘述性及詩歌敘述者的身份
康馨
（山東大學文化傳播學院，山東威海264209） 摘要：傳統的文學觀念認為詩歌是一種抒情文體，而忽略了詩歌的另一屬性一敘事性。詩歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達手法聚合起來的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調動讀者的相似經驗和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩歌中，詩人會塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩歌情感表達的方式，而且強化了詩歌意象的表現效果。
關鍵詞：詩歌；敘事性；敘述者；王家新
中圖分類號：1207 25 文獻標識碼：A 文章編號：1673—2596（2015) 08—0178—03
上世紀90年代出現的敘述性寫作手法，改變了中國文學對于詩歌理論的傳統定位，以現代化的表達與接受方式實現了詩歌文體邊緣性地位的逆轉。敘述性不僅僅是一種話語表現方式，還是八九十年代的社會環境與文化氛圍對詩人提出的戰略要求，于是原有的所謂規則、真理都不得不面臨質變的重構。相比于傳統的抒情技藝，敘事能力更充分地體現了詩人們感受世界、挖掘內涵、表達自我的語言能力。無論直言或含蓄，詩人在情感呈現出來之前，總無法避免最基礎的敘事鋪墊，否則便可能詩體空洞、情感漂浮。
一、現代漢語詩歌在當代的敘事性表現
在傳統的中國詩歌理論中，詩長于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達方式，詩歌的表現手段卻是不能單一的。因為情緒的呈現，需要詩人進行客觀對應物的聯想和篩選，才能找到最適宜的表達方法。無論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯系，忽略了讓情感具有現實價值的敘述手段。
抒情和敘事都只是詩人在寫作時的策略選擇，詩歌所呈現出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據。所以，從詩歌的敘事性與抒情性的比重出發來定義詩歌性質似乎并不十分合適，因為詩歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩”。同樣的道理，將詩歌”等同于“抒情詩”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實上，19世紀之前的大部分詩歌都不是抒情詩，而是敘事詩或話語詩……把詩歌混同于抒情詩是相對晚近的現象，因為在19世紀以后，所有的詩歌類型（散文類型也同樣如此）都經歷了被文學史學家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩變形”。詩歌的敘事性不討論情節走向，更加注重生活中的場景描寫與心理闡發，是一種直面生存體驗的表達姿態。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開的兩個領域。無論采用何種表現手法，敘事一直都是存在于詩歌寫作過程中的延續性存在，
中國詩歌在20世紀80年代發生了轉向。歷史語境的變化和對詩歌寫作向度的探尋，使得詩歌出現了新的面貌：突破守舊的時代性、意識形態的非傳統性以及藝術觀念的革命性。詩歌的承載能力遠遠不能適應新時代的需求，詩歌體裁的擴展和言說方式的多樣，體現了彼年代詩人們的集體突圍。這種實驗意識在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無限制的高度追索，以新的方式還原詩歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經驗性的思考，宣泄式的表達轉入冷靜的分析與質疑。詩歌情感表達方式的冷靜化，改變了詩人的抒情姿態。他們將自己置于人文精神之復雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標之上，精準地進行著命名、推翻和求證的工作。
每一種新生的文學潮流都會引起破壞性的嘗試。20世紀80年代的一部分先鋒詩人，雖然以全新的姿態迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過于口語化的誤區。他們過分注重情感的宣泄，過于直白而單純的進行表達，降低了詩歌技藝能夠承擔的美學效應。他們使用沒有任何遮蔽與裝飾的語言，致使任何一點瑕疵都會在毫無遮攔的詩行間原形畢露。口語化的敘事方式固然有其特點，其所宣揚的文藝理念也具有一定的藝術價值。但是，在單純討論傳達情感的敘事藝術時，避免平面化的表達傾向，也許會更方便讀者向深度挖掘詩歌內涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對于外界的感受與敘述指向緊緊聯系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會因為敘述者的語言包容度而有所不同。
王家新在敘事當中引入了大量日常場景的再現，對詩歌材料進行了現實性的處理，使得詩歌語言具有了更加細膩的表達能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當距離的文本寫作，讓讀者更加便于發覺瑣屑之中的美好與丑惡。
人生的體驗往往存在著回轉的相似性，意識流的手法最適于表現不同場景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識流手法處理日常生活中的一個個普通事件，使不具有存續屬性的事件轉化為對人之具體生存情境的分析和研究，承擔更加深重的人性內涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個你”在相異的歷史時空中存在，又在相同的寫作時空中聚合，使整首詩歌散發著濃烈的現代性。不同時間維度的各個主體們不產生互動，經驗敘事看似淺顯，卻能夠直達宏大的歷史背景之中。“離開倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長隊”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個中國人，一個天空深處的行者，仍行走在倫敦西區”。詩人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場景中的自己。敘述者讓詩人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進行自我剖析。靈活的視角在不同場景中轉換，從容的回望式思考，讓全詩更具包容收斂的效果。客觀冷靜的敘述語調配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因為事件本身的復雜性而持有的遲疑態度，使得詩歌具有了巨大的包容力。詩歌不再單純地依靠時間邏輯完成架構，而成為了不同場景的交織與雜糅。詩散發著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩人也轉換為時而參與故事、時而跳脫出來的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開了主人公與故事本身的距離，詩行中間活躍著一個講述自身故事、質疑他者”故事和與受述者情感交流的詩人。
《一九九八年春節》最基本的展開方式是敘事和描寫，碎片式的場景轉換，營造出偶然性的不可預測感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅韌、關于鄉土中國的記憶、對于偉大生命的朝拜……讀來讓人覺得這首詩充滿了力量感，而其力量的基礎，就是一個個接近白描的場景再現與說明性質的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動性，作品中場景與情緒的轉換呈現出了一股掌控性的力量。對于一個具體場景的停留只是點到即止，受述者無法預測接下來會看到什么場景，也就不能夠繼續任由情感慣性進行引導。對于敘事可預測性的表面打破，使整首詩歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗。
余光中曾說：“內行人都知道，就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻。真正有貢獻的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態的，后者是動態的，但都有助于形象的呈現。”于此，對于復雜的現代社會來說，單純的抒情表現出的承載主旨之能力便顯得越發吃力。《日記》這首詩歌之所以情感細膩，是因為敘事因素賦予了敘述者以情緒來源，“嗅、呼吸、進入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒有明顯的情節，卻有一種跳躍邏輯的詩性美感。樸實與低沉的敘述語調，在情感強度方面并沒有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩歌。如此簡單而虔誠的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語調散發出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒有一句束縛”，卻讓人讀來倍感壓抑。敘述者以日常場景切入內核，不需要借助于背景渲染，也沒有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。
二、現代漢語詩歌中的敘述者身份
詩歌的敘事性，是調整詩歌情感表達節奏的一種手法。受述者有時候已經厭倦了全盤接受式的閱讀體驗，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因為敘事性的詩歌散發出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩性的語言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經驗性魅力。
敘述者對敘述節奏有著直接的掌控能力。他可以在認為有必要的地方停留，使某一情境狀態無限延伸，超越時空的限制，以擴展的姿態表達瞬時的感受。此時，詩歌的氣度由于空間形態的密集而更加龐大。在詩人眼里，敘事性使詩歌從一種青春寫作’甚或青春崇拜’轉向一個成年人的詩學世界，轉向對時代生活的透視和具體經驗的處理。
敘述者的存在，使詩歌中的抒情主體變為行動主體。敘事性的詩歌寫作精確了話語指向的方向性，把語言對詞義的內部指向改變為對存在的外部指向。詩歌由原本靜態的意象排列變成了動態的行為序列。受述者在直觀地接受詩歌表達的意境的同時，還能看到另外一個開放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯系，一首詩歌可能會是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語言選擇賦予了事件之間的邏輯聯系。詩人并不打算還原生活，而是通過敘述者的話語轉換，對現實進行寫意性的表現。于是語言的內在聯系性被削弱，非時間承續的表現形式更為突出。
詩歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導者，意象的稀疏或緊密，都會對情緒的流淌造成氣氛上的預示。構成詩歌文本的一個或多個意象，本身就是一個個獨立的意義單元。它們在詩歌中占據著某一個或者多個位置，成為串聯起整首詩歌的敘事骨架”。“這就是被我們自己遺忘的靈魂，一個夜半的車站：沒有任何車輛到達，也沒有任何出發”，言簡意賅的措辭，只說出了人物的生存狀態，卻也足以展現出詞語背后的廣大空間——人生。詩人從時間維度出發，以回憶的方式表達自己的反思。而時間上的連續和表達上的循序漸進，又突出了生命之高度與深度。《挽歌》不僅是一曲時間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。
在意義層面，敘述者的存在拉開了詩歌創作者與表達者的距離，使得詩歌在抽象領域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴展。生活經驗的包容性給了詩人更廣闊的表達視野，面對生活中的龐雜信息，詩人發掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談論90年代詩歌與上個時代的差別時說：“與80年代不同，關于詩歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對值的超人類價值的認識：關于語言的純潔，它的不可動搖的絕對性，多多少少己被拋棄……這樣一來，從另一種意義上講，90年代的詩歌可以說是世俗’的詩歌……它是一個返回而非脫離的過程。”
在話語層面，敘述者的存在改變了詩歌話語的言說方式。詩歌敘述者將創作者的泛濫情感進行敘述處理，以語言的敘事性對情感進行冷處理。詩歌的抒情尺度與表達效果是一對微妙的矛盾體，任何沖動的情感都不足以成就一首成熟的詩歌。80年代的詩歌大都是沖動的、激情四射的，詩中噴薄而出的是詩人熱烈的情感。而90年代的詩歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見笑聲眼淚。“而一生滄桑，遠在另一個世界的親人，及高高掠過這石頭王國的鷹／是他承受孤獨的保證，沒有別的，這是最后的營地，無以安慰／亦無需安慰”。《最后的營地》并沒有采用傳統的抒情方式，沒有言辭激烈的職責和咒罵，而是以沉默的退守為姿態，冷靜地蔑視這個世界、這個夜晚。
包括詩歌在內的所有文學作品，都是個人化創作情感的表達。既然有個人性的成分，就難免會存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對作者的生命經歷與創作情感的了解，就無法進入作者寫就的詩歌系統。而詩歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設計與動作的安排，呈現出雙層結構的表達模式——指向現實的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達。這就需要一個或隱或現的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩歌的全部，敘述背后蘊含著更豐富的情感內容。而敘述背后內容的表達，在很大程度上又依靠敘述性的詩歌意象來承擔。
在王家新90年代的寫作實踐中，詩人不再是被時代敘事的人，而是主動地離開宏大敘事，以極強的主體意識敘述他者的人，表現出高度的靈魂自覺性。在擺脫了過去那種集體敘事的混沌、盲目的意識之后，詩人跳出了舊的話語框架，將個人命運、理想激情和蓬勃的創造力一并融匯進新的寫作實踐之中。原來詩歌中執掌一切的抒情主人公隱退，作為一個旁觀者在詩行中時隱時現。普通平民視角的切換意味著詩人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩歌可以從道德倫理的角度寫，可以從民間情結的角度寫，也可以從個人感受的角度寫。詩人不再依賴政治抒情時期的仰視姿態，而回歸一個自然人、自由人的身份，表達自己的所見所思。
敘述者與詩人主體的分離，讓詩歌的表達視野更加開闊，敘述人格具有了完整獨立的輪廓；敘述者與文本的間離，讓受述者得以保持理智，有選擇地參與到敘述話語中，改變被動的接受地位，進行互動式的參與閱讀。可以說，詩歌敘述者的引入，不僅改變了詩人寫作的思考角度和完成方式，而且也改變了讀者閱讀詩歌的接受體驗和審美模式。 三、結語 無論采用敘事或者抒情手法，詩歌的藝術本質仍然在于情感的表達。在現代社會的多樣化與復雜情態中，只有賦予詩歌文本更強的綜合性，用盡可能豐富的語言手段，才足以表達現代人的意識與經驗。詩歌的敘事性糾正了過于蒼白的抒情堆砌，情感的適度清零”有利于詩人情緒的順利表達。而敘述者的存在，不僅改變了詩歌的整體風格，而且極大地調動了受述者的積極性，參與到詩歌意象的解讀中去，構建個人化的解讀框架。敘述者給了詩歌除象征、隱喻等現代化手段以外的全新面貌，讓受述者能夠既讀出一個故事，又讀出一種情緒。在敘述者的轉述”之下，原本被視為異質性因素的敘述性、戲劇化表現手法不再與情感詠嘆格格不入，而具有了解構歷史的宏大格局，或者巧妙反諷的黑色幽默。
詩歌敘事性的發現與實踐，標志著現代詩歌具有了越來越開放的寫作姿態。現代社會的光怪陸離，需要復雜多元的詩學景觀。詩歌的敘述者作為詩人與受述者的溝通中介，擴展了詩歌語言的表現張力，讓文本具有了更加立體的解讀空間。其在詩歌中的敘述性身份，是我們解讀詩歌敘事性的一個典型元素，也是剖析詩歌敘述手法的一個重要途徑。
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