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當代詩歌是否經得起考驗精選
一、死亡
詩人在當代，或許只有死亡才能讓人記得，讓人引起關注。自海子死后，死亡的陰影一直籠罩著中國詩壇，海子去后的第三個月，駱一禾去了。當然，海子之后最轟動的莫過于顧城的死亡。在如今的時代，或許只有詩人愿意選擇如此極端的方式來對抗光怪陸離的當代，選擇如此強執個性的行為走入歷史。
如果詩人只有用死亡來引起當下的我們對詩歌的閱讀，這種方式確實讓愛詩讀詩的人難以接受。但是現實之中的詩歌、詩人卻將“死亡’這個避諱的詞臆想的壯觀無比。固然詩人的死亡和詩行沒有直接的聯系，但是這些文字來自于詩人的大腦，而這種不約而同對“死亡”意境的升華難免不是一種誤導�！爱斘覜]有希望／坐在一束麥子上回家／請整理好我那零亂的骨頭／放入那暗紅色的小木柜，帶回它／像帶回你們富裕的嫁妝（海子《莫扎特在〈安魂曲〉中說》）；優雅的舉止和貧寒的窘迫/曾給了我不少難言的痛楚/但終于我的詩行方陣的大軍/跨越了精神死亡的峽谷//埋葬弱者靈魂的墳墓/絕不是我的歸宿（食指《歸宿》）；那是一種祭奠的儀式/在死亡的山崗上/我居高臨下（北島《白日夢》）”……毫無疑問，詩人的死亡更多緣自對詩歌的絕望。當今詩人的窘迫與詩歌的窘迫狹路相逢不僅是詩人的危險遭遇也是時代的悲哀遭遇。詩人在自己夢想或偶爾塑造的遠離現實生活里，譜寫詩篇。與世隔絕，不與外界張望，拒絕一種機械化的生活模式（如顧城，他們的代表），詩歌成為他們手中唯一的槍，并用此來牽強的描繪生活。也正是他們如此的生活，使他們愈來愈不溶入這個時代。而這個時代由于詩人自行遠離也就逐漸淡出了他們的身影。在這種情況下，我個人以為詩人自閉式的寫作是其重要原因。當然社會世俗的經濟觀使詩人自認的“道德譜系”面臨崩潰，“道德價值”也面臨拯救。本已脆弱的詩人們無法忍受太多精神信仰“被摧殘”，悄然選擇死亡，而后又以一種“儀式般(自殺)地姿態”面對社會，控訴時代“變相殺人”。
而這種“自我性”、“自愿性”的死亡本身是需要否定的。他們往往是詩歌的精英，他們的死亡“集體無意識”的又誘導了詩歌的死亡。這些優秀詩人的死亡不僅使詩歌質量下降，更讓詩人團隊缺少領路人！由此想象，當我們看到的詩歌沒有價值、沒有底蘊的時候，難免不回想起那些曾經給詩壇帶來火光的詩人。而他們脆弱的心靈選擇死亡的道路時，當下的詩歌還能經得起風浪嗎？而剩下的那些可貴的精英又該如何做呢？
二、消逝
之所以用“消逝”，是因為這個屬于我們的時代幾乎看不到任何的詩意。當我們唯一有可能保持詩性土壤的大學也變得跟風追俗時，我們便可知道現實的真切。好幾時候，詩人們不知不覺地進入到另一種空間，開始逐漸遠離現實。而目前我們所處的時代早已毀滅了詩人衍生的可能。我們看到的是工業化大生產，需要的是懂得機器的人，是會機械化操作的人，生產的是工業流水線上無個性的個性，栽培的是大學理工科公式化的人才。物質利益，別墅聚居、金錢的思緒、權力的誘惑一擁而上，占據了大腦幾乎全部的位置。我們究竟有多少地方給于文化的思考，答案是否定并決絕的，不留余地的順應時代。我們引以自豪的思想、信仰、認同感、價值定位在上世紀九十年代后生活平面的欲望、功利、金錢資本中推翻的所剩寥寥。詩歌逐漸失去了它賴以生存的詩性、文明、文化環繞的界面。
當代詩歌在這樣的境地里何去何從，我們不得而知！
三、游離
翻閱流行當下的詩人作品，一個個晦澀、執拗、生硬、莫名的語言游離在詩行中，甚至充斥詩歌全部�！斑烟哙�/火車向前，傳送帶上風景站立不穩/它的喉嚨被戮進異物，叫喊//哐踢嗒！哐踢嗒/火車拐彎，火車的腰背肌肉鼓凸/迸濺出力來將鄉村彈進波蕩的黃昏（艾龍《謝幕人》）;我游離在性別之外/加洲旅館，一個擁抱的核，爆炸，旁觀，四道水兌了鹽/兌了毒/沙啞的時間不知所措/詩歌開起電話會議，只有死亡才能監聽（安琪《借口》）”……這些游離的風格似乎讓我們明白：大抵是我們的文化底蘊不夠而無法理解、認同，當代詩歌本身并不存在這些現象。
或許事實確實如此，問題是，詩歌畢竟不是刻意的造作。當然這里并不排除關于詩人自認的環境，在他們看來，詩歌早已成為他們私下交流的東西，已經沒有拿出來大家共同欣賞的必要了；或是詩歌在當下沒有值得留戀的環境，由此他們一個個的進入到封閉式寫作過程之中，詩歌的涵義是他們自戀式的抒情，詞匯是他們自己的專用語，外人的明白與否早已不在他們的考慮之內；也不否定詩人自認為詩境的消逝早已宣告了當下對詩歌的漠視，所以他們早已不在乎外面的想象；另一種可能是詩人在當今的時代里早已失去了詩人應有的傳統，呆在自己的居室里自導自演，憑空想象外面的世界，而缺乏生活經驗的他們只能在自己臆想的社會環境中寫作，并企圖以游離地語言引起人們對他的關注
而我要說的是，詩人自身的問題是最關鍵的。由于我們詩人的自閉，習慣了單調的生活，不再注視外面太多的事情，不再讀萬卷書、行萬里路，中國詩詞的優秀傳統早已被其顛覆，民眾的喜怒哀樂早已不是他們所要關注的話題。詩語就在這種生活中窮盡而晦澀、執拗、生硬、莫名，最終游離，也就顛覆了他們自身。
四、逃脫
關于逃脫的話題，根本在于集體的無奈！
我不得不這樣說。想當年梁小斌、韓東、王小妮、陳染、林白、北島諸人都是詩歌的“中堅”，而他們逐漸脫離這個隊伍的時候，是否想到過他們走后詩界的無奈與窮盡！他們在小說中揚眉吐氣，在大學里說古道今，我們所能看到的是“新生代”小說的建樹，是散文、隨筆。（我在2005年的詩歌集中看到了韓東、王小妮的詩篇，但這仍然不會否定他們的逃脫，畢竟是個案，是偶爾的詩作。）
對他們本人而言，現在的狀態或許是正確的，畢竟他們相繼取得了成功。問題是他們走后我們的詩歌怎么辦！較之死亡他們的選擇是理性的，客觀的，但他們這種集體性（盡管他們并不曾有過什么宣言或是儀式，但終究是大批的）的逃脫帶給后來詩人的陰影是無法估量的。畢竟，現下的詩人在詩歌無法堅守的時候難免不回想起他們的先輩、同仁曾經的努力。而展現給我們的，卻是這一批優秀的詩人曾經無法改變詩歌的困境，卻在另外的領域取得了極大的成功。這本身是不好的兆頭，在詩歌的立場上。
這與我前面的言說是矛盾的，但我還是另外列了出來，畢竟，現實的生活是矛盾的，現實的詩歌是矛盾的，現實的一切都是矛盾的，包括我，一個青年，對詩歌的思緒！
五、尷尬
說起這個話題源自于2006年的《南方周末》。其中一篇關于翟永明的敘述讓我頗為驚恐！想來確實如此，當把詩歌朗誦會最后辦到自己家里的時候，翟永明是勇敢的，是我們愧對于詩歌，時代愧對于詩歌。這也就是堅守的尷尬！并讓我們肅然起敬，但這又是悲涼的。
這幾年，我們看到了詩歌大會的枝繁葉茂，在泰山、貴州、海南，在青海湖，在北京。然而當我們真正正視他們的時候，是否想過究竟是“詩人”、“詩歌”的幸事，還是“宣傳”、“作秀”的尷尬。也許是我關注的詩人太有限，據說著名的詩人竟然沒聽說一個，什么華僑詩人、學者詩人、打工詩人。
如此看來，我們所能理解的詩人早已歸于歷史，現實的詩人大概可能是那些偶爾做詩的詩人，詩人由此不再是一個讓人敬仰的名詞，而成為一種信手拈來的字句，只要寫幾句，發上一二篇就能獲得若干叫做什么著名、XX派代表詩人等等修飾語。一如現在的“大師”，但凡著名的都是大師，對國學有研究的就叫“國學大師”，說到此，確實是我們落伍了。
最后只能為翟永明等詩人默默祈禱，愿他們堅強，并由此堅守！
堅守繼續，尷尬繼續！
六、末路
不知道我們知否記得1998年。在那一年郭路生重新走上舞壇，在各個媒體報刊。就在那一年之內，郭路生開始徜徉于華夏大地，其早年的詩歌也被挖掘出來，一時洛陽紙貴。稍后的2001年，《人民文學》將遲到的“詩歌獎”頒發給了海子，2005年央視將“桂冠詩人”給與梁小斌，歸去多年的海子與偏離詩歌多年的梁小斌又落入我們的眼簾。
需要自省的是，當我們的詩歌獎給予那些業已別離詩歌多年的人（包括亡者）時，我們的詩歌也就進入到了“回想”的狀態，這種回想似乎隱約的告訴我們當下的中國詩歌已是末路。一如一個進入暮年的老人，回想他引以為驕傲自豪的少壯時代，并由此來填補如今詩歌的蒼白無力。正是這種隱藏的獎項使得我們忽視了如今詩歌的困境，暗藏了詩歌走入困境的事實，同時也昭示著詩歌的滅亡！
這也許是必然，當詩人選擇一種決絕地儀式告別，作為載體的詩歌自然會循著這種儀式，而后宣言：末路。
拯救之根本——風骨
關于詩歌的拯救早已不是這個時代特有的，從劉勰、鐘嶸、陳子昂到白居易、蘇舜欽、陸游，乃至黃宗羲、顧炎武“徒事空文”的批判，最后至上世紀新文化運動無一不包含廓清詩風的吶喊。他們的努力與成功也許給了當代詩歌一條非常值得借鑒、思考的途徑。
劉勰《文心雕龍時序》說建安文學“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風哀訴怨，并志深而筆長，故�？鄽庖病保@就是建安風骨的意義。在貼近現實，直面疾苦中得到文筆之神化，由此才“�？鄽狻�。劉勰之風，是"乃化感之本源，致其之符契"之風，骨則是“沉吟鋪辭，莫先于骨”。“風清骨峻，篇體光滑”，是風骨最終的訴求，說明文章要有內容、有思想，似人一般骨峻清貌，高雅潔傲，看起來是雄姿英發，神采奕奕。
稍后，艷麗、浮華的晉宋詩和“上官體”彌漫初唐詩壇，雖經王、楊、盧、駱的革新，詩風依然沉迷。此時，陳子昂恢復毛詩風雅比興美刺的重要傳統，讓詩歌在復古的“通變”中振起。陳子昂首先在《與東方左史虬修竹篇序》中明確了理論，提出“風骨”。用意就是“文章道弊五百年矣，漢魏風骨，晉宋莫傳……每一永嘆，竊思古人，長恐逶迤頹廢，風雅不作，以耿耿也”。同時認為“興寄”之于“風骨”不可或缺，只有有內容的言，才能有骨，形式技巧的片面強調是不會有骨的，”言意并重”才是風骨。而文章的風骨并重，才能構成文章之力。這樣就一目了然，目的也很明確：繼承“漢魏風骨”以振興初唐文風。郭紹虞先生說這句話“提出了唐詩成功的原因”。
《登幽州臺歌》就在這樣環境下誕生了。像一聲驚雷，震響整個初唐文壇。陳子昂看來，"圖正始之音"才是詩歌振興的關鍵。他在《與東方左史虬修編竹篇序》中多次說明承接風骨之重要與必然，"風雅不作，以耿耿也"。這樣復古并不是簡單的仿寫復制達到風雅頌賦比興，更重要在于悲涼慷慨之人生大氣，寄托救世、建功立業之積極入世。從而化開了齊梁、上官詩風的頹靡不振，首次提出情思、辭采、聲律結合的美學，比起"永明體"來進步何止百倍。后來的韓愈在《薦士詩》中說“國朝盛文章，子昂始高蹈”。歐陽修主修的《新唐書》也說“唐文，子昂始變雅正”由此可見當時陳子昂提倡之正確，為唐朝詩風作了極為正確的導向。之后李白在《古風》中說“自從建安來，綺麗不足珍”，甚至在《夢粲本事詩》中更為直接“梁陳以來，艷薄斯極，將復古道，非我舍誰”，稍后的杜甫“三吏三別”所以永垂，亦在于此。這也可以說是陳子昂的功勞。后來的韓愈、柳宗元之古文運動、白居易之新樂府，都是建立在陳子昂號召之基礎上的。白居易在《與元九書》中進一步強調說“詩者，根情、苗言、華聲，實義”，這就看到了白居易“新樂府運動”的實質了，“現實主義的再深化”是真正目的所在。
綜合看來，陳子昂成功的出發點在于堅守現實主義的優良傳統，深入民眾疾苦，了解發掘民族文化的底氣。更重要的是有所繼承，有所摒棄。遵循的是“詩言志”，摒棄的是南北朝的萎風格韻、上官儀等人“宮廷詩”的華麗不實。
至此便知如今的詩歌，無論怎樣的革新開拓、吸引眼球，唯有切實的、貼近民眾、親近自然的樸素語言才是最真實、最經典的。唯有真摯、自然、貼近生活、體悟民生、透視社會疾苦才是詩歌發展的本質動力。
當代詩歌需要高揚風骨的旗幟。這不是簡單的復古，而是扎根群眾底層之于民生疾苦，放眼世界之于中華文化，繼承中華古典詩詞的優良傳統，學其神而棄其形，直面現實，堅守道義、責任與情操，憂憂患、賦民生、倡美刺、寄風雅，把苦難滲入內心，叩問人民、時代、民族之生命體驗，蘊涵時代特色，展現詩人自身之風格，建立當今時代之詩歌。這才是當代詩歌崛起之根本。詩人自唱自吟、閉門造車、追求詞藻、故作艱深的面具早應該摒棄；批評家表里合一，自覺拒絕嫵媚、隱靡、頹廢之作，惟品味不求。
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