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中國古典詩歌中的顯隱
中國古典詩歌中的顯隱，實際上指的是兩種截然不同的文學風格和表現手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風格和表現手法;所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學風格和表現手法。一般說來，中國的古典文論稱譽含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風格，甚至形成一些文學集團和風格流派，如中唐時代的新樂府詩派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：
含蓄
含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學境界。詩歌的含蓄實際上包括兩層內涵：一是題旨即內容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無題》詩、阮籍的《詠懷》詩等;另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無窮，如錢起的《湘靈鼓瑟》結尾“曲終人不見，江上數峰青”，又如李賀《雁門太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩人有限的描敘中獲得無窮之意蘊。
一、含蓄風格的形成和發展
含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，如《詩經·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內涵，都帶有相當的不確定性;《陳風·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說是開了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復義為工”，這為含蓄理論的創立奠定了理論基礎。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”;韓愈：“森沉固含蓄，本似儲陰奸”(《題炭崖谷湫祠堂》)等，但這些均是描摹物體的形態內涵，與這里說的詩歌表現手段無關。“含蓄”成為一種美學形態和詩學概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辨析”十九字時，在詩學領域第一次提到“含蓄”：“思、氣多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄風格：“又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無含蓄之情也”。前者為訓釋之詞，后者則為文學風格。他所說的“文外之旨”就是劉勰的“文外之重旨”;他說的“情在言外”也即是劉勰的“情在詞外曰隱”。晚唐的王睿在《炙轂子詩格》中將含蓄正式尊為一種詩歌體式，稱為“模寫景象含蓄體”，并舉例說：“‘一點孤燈人夢覺，萬重寒葉兩聲多。’此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。含蓄風格也成為唐代詩人的一種創作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不如人意深。”(《視刀環歌》)。對如何克服“意不稱物，文不逮意”的現象，他說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之”，“詩者，其文章之蘊耶!義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集紀》)。也就是說意境不在象內，詩人應該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會“言有盡而意無窮”，這樣的語言讓人體會到了“言外之意”，也就不會再浮淺。因為此時的詩歌已經能“片言可以明百意”，以少總多，、含蓄無窮了。晚唐司空圖的含蓄理論可以說是“言外之意”說的集大成者。他論詩很重“外”字，在《二十四詩品》中屢見“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”、“超以象外”這類提法。他認為，具體的“象”、 “景”、“味”、“韻”是有限的，要獲得無限的意蘊，我們就不能執著于具體的“象”、“景”、“味”、“韻”，而要從中超脫出去。司空圖可以說給了讀者一個無限的聯想空間，讓讀者在“象外”、“景外”、“味外”、“韻外”的更大的空間作無待的逍遙之游，以有“不盡之意見于言外”。讀者在此不再是被動的接受者，而是在發揮著自己的創造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在這里要做的就是“不著一字”，就是發揮詩歌的暗示和啟發作用，而不是替讀者將字字說盡，對于要抒之情，要敘之事，盡量“不著一字”，讓讀者“超以象外”而得“言外之意”，這也就是司空圖的含蓄理論。
到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標準被廣泛地運用到文學批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，覽者會以意，殆難指陳也…..若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現于言外乎?”梅堯臣的話可說是對司空圖的一種補充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來詮釋含蓄的內涵、評價藝術的含蓄美，他說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，惟杜子美最得詩人之體。”(《溫公續詩話》)司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以后的含蓄論帶有濃厚的儒家詩教色彩，二則是把杜詩推為“主文譎諫，意在言外”的典范。司馬光之后，王玄《詩中旨格》，僧淳《詩評》，署名白居易的《金針詩格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩、文、繪畫創作的一條基本準則，并推至藝術創作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫詩《觀胡九齡員外畫牛》：“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，將古意深藏，含而不露作為對胡九齡繪畫稱賞的依據。蘇軾更崇尚含蓄，在《書黃子思詩集后》一文中說“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。姜夔亦十分贊賞‘語貴含蓄”，認為“句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。至南宋的嚴羽，他在《滄浪詩話》中把“言有盡而意無窮”這種含蓄之美推之極致，提出“得魚而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊掛角，無跡可求”，要“不著一字，盡得風流”。
降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代“神韻”領袖人物王士禎直承了嚴羽“得意忘言”的含蓄說。他在《香祖筆記》中說：“表圣論詩，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字”。他盛贊盛唐詩“蘊藉含蓄，意在言外”，認為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩話》中也認為“詩無達志”，因而“‘可以’云者，隨所以而皆可也……作者用一致之思，讀者各以情而自得”。他認為詩要“神寄影中”，所以須“脫形寫影”;至于詩中有無寄寓，他認為詩歌的最高境界就是看起來似乎無所寄托，所謂“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也。”他認為謝靈運詩就是“多取象外，不失環中”，明人胡翰認為詩歌創作的最高境界中就是以有限的語言表達無限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會“四表無窮”，再次申述了司空圖的 “超以象外”，“無字處皆有其意”和“不著一字，盡得風流”等含蓄理論。
二、詩歌含蓄風格的形成原因
1、與儒家的“委婉蘊藉”人文觀和道家的“得意忘言”哲學思想有關
首先，它是儒家““委婉蘊藉”人際關系的體現。
周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級制社會貫徹生活各領域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語、三揖三讓之節，由此決定了禮在表現方式上的蘊藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”(《禮記·禮器》)人們交往中的情感交流不是直接表達，而是“七介以相見”、“三辭三讓而至”。另外，周禮又特別重視儀式：“優優夫哉!禮儀三百，威儀三千。”(《禮記·中庸》)因此，人們在日常交往和朝會、宴飲等場合中，常常以象征性的動作、隱喻性的語言和戲劇性的場面來傳情達意，久而久之，形成了蘊藉的性格和對含蓄美的崇尚。周禮的委婉蘊藉性，直接影響了儒家美學的含蓄觀：一是史的“春秋筆法”，一是詩的“主文譎諫”。“春秋筆法”是禮的委婉性在古史寫作中的直接表現，它要求史筆遵循“微”、“晦”、“婉”的表現原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。“主文譎諫”則是禮的委婉性在儒家詩學中的體現。所謂“主文而譎諫”要求詩人用委婉曲折的譬喻規勸人君，不作直接刻露的指責。“春秋筆法”和“主文譎諫”所包含的使用褒貶的隱晦性原則，是含蓄理論最古老的思想淵源，并成為后世含蓄觀的重要構成因素。宋人楊萬里在《誠齋詩話》中曾舉《史記》與《國風》為例，將“春秋筆法”和“主文譎諫”文史合論，稱贊“此《詩》與《春秋》紀事之妙也!”又舉李義山《龍池》及唐宋人詩詞為例，對作品情思寓意的隱晦含蓄作了比較分析。清人吳喬又將“春秋筆法”與藝術含蓄作了更直接的聯系：“詩貴含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色故事、議論者為最上”(《圍爐詩話》)。另外，像司空圖“不著一字，盡得風流”(《二十四詩品》)，歐陽修“含不盡之意見于言外”(《六一詩話》)也都是“春秋筆法”和“主文譎諫”隱晦性原則的進一步發揮和運用。
其次，與道家的“言不傳意”的人文觀有關。
魯迅曾說過：中國的士大夫說來是孔孟的門徒，實際上是老莊的私淑。老莊思想對中國士大夫的影響確實很大，且不說魏晉時代士大夫的發言玄遠，多 “柱下之旨歸”，就是唐宋以還，無論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國的一流詩人，他們的思想、作品，無不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩人們的思想傾向和創作內容自然會影響到他們的創作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學思想也表現在文學批評和文學創作之中。
老子說：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德經》);莊子說：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)。《莊子·天道篇》和《莊子·水篇》說得更具體：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空圖“不著一字，盡得風流”;梅堯臣的“含不盡之意，現于言外”;嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中國人的審美心理和審美習慣
日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯想，而淺露單一，則會引起審美疲勞。“接天蓮葉無窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“風吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。這種對自然物的審美態度自然會反映到藝術領域。人們在繪畫中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫盡意在”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音樂上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂無樂”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”等等;書法上探求筆墨之趣，強調筆勢貴藏鋒，所謂“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”;筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”;結構布局上貴氣韻生動，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態于毫端，合情調于紙上”等等;戲劇語言則重視潛臺詞，戲劇結構中講究“靜場”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”等等，皆是在不同藝術領域對含蓄美的強調和追求。日常生活和多種藝術上的這種審美傾向表現在文學創作上，則形成“文如看山不喜平”、“言有盡而意無窮”的創作理論。認為 “含蓄二字，是詩文第一妙處”。
3、崇尚含蓄是中國文學藝術的審美傳統
陸機《文賦》說：“函綿邈于尺素，吐謗沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”;劉勰《文心雕龍》：“辭約而旨豐，事近而喻遠”，皆是強調意境要含蓄。嚴羽則要求詩詞達到“言有盡而意無窮”，“含不盡之意，見于言外”的至境(《滄浪詩話》)。張謙宜的《繭齋詩談》說得更為明白、直接：“含蓄二字，是詩文第一妙處”。此外，上面談到的司空圖的“不著一字，盡得風流”，劉據云“物色盡而情有余”、“深文隱蔚，余味曲包”，梅堯臣的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣”等等，均從不同的角度集中強調了含蓄的風格所具有的筆墨寥寥、意溢千里這一不容忽視的美學價值，明確反對詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊之弊，而崇尚深情綿邀、含蓄蘊藉，富有言外之意，弦外之音的神韻天然之佳作，以使讀者從詩人有限的描寫中獲得無窮之意蘊。這樣就形成了一個定勢，似乎只有含蓄才是文學創作最高最美的至境。這種文學思潮一旦形成，就促使更多的詩人去追求含蓄的風格和手法。
4、含蓄在文學創作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩作的想象空間，闊大詩作的內涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識
含蓄對詩人而言，意味著在文本中藝術地建構起開放性的召喚結構，就欣賞者來說，則意味著藝術審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內涵沒有表面化和簡單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩的空間有著“景外”的巨大空白和“象外”的開闊地帶，所以不僅為創作主體指出了一條拓展詩的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動的軌跡引向更加深邃、超然物象的境界，這就為欣賞者作多層次、多角度的挖掘索解、發見其豐富意蘊提供了可能性;另外，這種審美感知和建構過程，它包含著要把客觀的東西轉化為主觀的東西，把有限的客體轉化為無限的靈動的空間，把明晰、精確的物象，經過詩人的充分的審美感知，對它作出情緒的、想象的妙機觀照，在排除詩人筆下物象的形似及其實際關系之后，去表現它并非明晰、精確的含蓄美。它既是活躍多變的，無比豐富多采的，又是心通其道，口以難言的。讀者須仔細咀嚼體味方可“自得”，也就為欣賞者“長時間”參與審美再創造提供了可能，因而含蓄的表達在引發欣賞者審美參與的主動性、深刻性和持久性方面，達到了直露表達所無法達到的程度，能夠最大限度地激發欣賞者參與。如果說審美感受的強弱多寡與審美的參與程度成正比，那么深度的長時間的參與正是獲得極大審美享受的原因。例如岑參《白雪歌送武判宮歸京》詩的結尾“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，詩人不直說出、更不和盤托出他在送別武判官時依依惜別的深情厚誼，只是寫客人早已影去無蹤，詩人還呆呆地站在那里望著那個“雪上空留馬行處”的“空白”，它既是懸念、無言，也是以白當墨，以無含有，這個“空白”是那樣的深邃、曠遠，讓讀者去馳騁，去捕捉更多更美的東西。又如白居易的《琵琶行》，在運用了多種手法，成功地描寫了各種聲調，塑造了鮮明的音樂形象之后戛然而止，形成“此時無聲勝有聲”的無聲之境。這是休止、間歇，也是空白無言。它讓讀者領略了那些充實的、“有言”的琵琶聲調之后，給欣賞者留下了一個暫時停頓的空間。這個空白、休止，不僅給欣賞主體以情緒上、心理上的緩沖、調度，而且在藝術上也使實與虛、遠與近、動與靜得以間隔，形成一種跌宕、錯落、變化的美，因而就賦予這種“無聲”的“空白”以更豐富、更深邃的內容。然而，正是它喚起了我們的趣幽之情思，戀靜之美感，進人無言之空靈與無限遐想之心緒互映互攝的境界，所以詩人說“此時無聲勝有聲”。
5、由于現實生活的豐富復雜，有時在表達上必須采用含蓄手法
大千世界，無奇不有;現實生活，豐富復雜。生活中有些話或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來表達。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情語鄰母。
今年新嫁娘，問年才十五。
據袁枚《隨園詩話》記載：越中風俗，娶新媳婦到家，一定要選處女作伴娘，稱其“伴姑”。這首詩寫的就是寫一位當“伴姑”的姑娘，含蓄地表達她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”對鄰居的母親說：我今年十六歲，今年那位剛結婚的新娘子，才過十五呢。言下之意，她比我還小，我早該出嫁了!袁枚的隨園在南京，詩話中記載的大概是位江南姑娘，有著南朝樂府中女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。作為如果是北方的姑娘可能就不是這樣了，《北朝樂府》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》的曲吐情懷，迂回委婉，饒有韻味，這首《北朝樂府》坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
真正的關懷，不見行跡;真正的友誼，不必明言，這大概就是老子所說的“大言無聲”。李白很愛孟浩然，曾說過“我愛孟夫子，風流天下聞”。在這首詩中卻不宜明言，因為公開說出多么依依不舍，留戀不忍分別，這只適合一種街頭巷尾市民的低俗情調，就像柳永在詞中描繪的與歌女分別時的情形：“都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”李白則是位清高脫俗之人，孟浩然更是為散淡的隱者，無論是送著還是別者，都不可能明言，都不可能那樣低俗。但惜別的真情猶在，如何來表達呢，詩人用了個描述性的句子：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。詩人目送歸帆遠去，直到消逝在遠遠的天地盡頭，詩人還佇立在那里，這還不是依依難舍嗎?這種手法在中國古典詩詞中常用來來表達不宜明言的惜別深情，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》結尾：“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處”。
不必言明的，如于僨的《對花》：
花開蝶滿枝，花落蜂還稀。
唯有舊巢燕，主人貧亦歸。
這首詩是諷刺世態炎涼的。以蜂蝶比喻趨炎附勢之徒，以燕子壘窩舊巢贊譽氣節操守。喻體蜂蝶采花、燕子壘窩皆是人們常見的生活現象，趨炎附勢也是人們熟知的一種普遍現象，所以不必特別挑明。
不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：
一曲情歌一束綾，美人猶自意嫌輕。
不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。
“寇公”指北宋時宰相寇準，茜桃是他的侍妾。據說，寇準生活非常奢侈，常在酒宴上將成捆的綾綢賞給歌女。作者有感于此，故“呈”詩相諷。但寇準是氣焰熏天的宰相，自己只是一個侍妾，稍有不慎，不但諷諫的目的達不到，還會慘遭不測。所以出于義憤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指責歌女們貪得無厭，唱一支曲子可以如此重賞仍然嫌少。她們哪里知道，農家織女在螢火般微弱的窗燈之下，要拋擲多少次梭子才能織成一束綾呢?實際上，明說 “美人猶自意嫌輕”，暗則指“大人猶自意嫌輕”，不知愛惜民力民財。
三、含蓄手法的分類
含蓄的內容是靠含蓄的手法來表達的，其手法，主要有以下三種：
1、點明有含義，卻不說出含義是什么
如陶淵明的《飲酒》(五)：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠悠見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
詩人詠歌隱居之樂，表達他對喧鬧的世俗官場的鄙棄。詩人生活在世俗之中卻無車馬的喧鬧，因為他心底澹然，遠離塵俗——“心遠地自偏”，這是他明確告訴我們的。但詩中還有一點沒有明白告訴我們的是他對“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此優美，連飛鳥日暮時分都會歸來，人為什么要留戀世俗官場，不知道隱逸之中的身心之樂呢?這是他此時的感悟，也想告訴世人但又不愿明白說出，所以結尾處欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。詩人并非“忘言”，只是不肯明言，這也就是“道不可言”的老莊思想再現。
李白的《山中問答》也是欲吐半吐，不直接點明含義的真正內容：
問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水杳然去，別有天地非人間。
詩人用設問設答的形式，首先讓對方提出問題：為何要棲隱山中?詩人對此是笑而不答。但是又并非拒絕回答，因為下面兩句“桃花流水杳然去，別有天地非人間”已部分作了回答：這里風景很好，同世俗社會大不一樣。但究竟好在何處?不一樣在什么地方，詩人并未點明。此詩寫在天寶四年詩人從長安被“賜金放還”之后，三年的長安供奉生活，使他看透了上層的腐朽沒落，也使詩人致君堯舜的人生理想發生重大改變，從此開始歸隱和漫游生活。詩人“棲碧山”，尋求“別有天地”的另一種生活方式，正是這種新的人生選擇的表現。詩中所說的桃花流水杳然去并非單純的景物描寫，實際上暗含“桃園理想”，因為在陶淵明的《桃花源記》中，漁人“緣溪行”找到杳然隔世的桃花源，這里的“黃發垂髫，并怡然自樂”，而且自食其勞，“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，更是“避秦世亂”而來，這與李白的人生理想和當時處境非常相近，這才是他要“棲碧山”的原因所在，只不過他沒有明確告訴發問者，而是在后兩句欲吐半吐，作了含蓄的回答。
與此相類的還有杜甫的《秋興八首》其四：
聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。
直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳。
魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。
詩的結尾寫道“故國平居有所思”，但所思的內容并未告訴讀者。但通過前面的景物描述和感慨的抒發，我們已大概略知詩人所思的內涵，不外是世事的滄桑巨變，政局的動蕩和安史之亂的尚未平息，都是這位憂國憂民詩人時時憂慮和嘆息的主要原因，這個魚龍寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的這類思慮。
另外，像辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋”，雖明言不說——“欲說還休，欲說還休”，但畢竟前面已說出自己年老后“識盡愁滋味”，而且只要了解辛棄疾生平遭遇的讀者都會知道詩人 “愁”的主要內涵;李商隱《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”，開頭說是“思華年”，結尾又說“此情可待成追憶”，這都意在點明這是回憶昔日時光的詩篇，但詩人究竟在回憶什么，究竟是什么讓他當時就很“惘然”，今日又“追憶”不已，詩人始終沒有明言，這與辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》一樣，都是一種欲吐半吐的含蓄手法的運用。
2、不點明有含義，抒寫很婉轉，但含蓄程度稍淺，含義稍微明顯
如孟浩然的《臨洞庭湖上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。前四句描繪洞庭湖浩瀚的萬千氣象，其中“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”成為千古傳誦的名句。但描述洞庭湖的萬千氣象并非詩人的本旨，不愿無所作為，有負圣朝，希望張九齡丞相援引才是此詩主旨所在。但詩人的意圖又不愿明白地說出，而是通過“欲濟無舟楫”這個比喻和“臨淵羨魚，不如歸而結網”這個成語含蓄地表述，這不過含蓄程度較淺，誰都能從中猜出本旨。虞世南的《蟬》也是如此。詩人通過對蟬的詠歌：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風”，以此來表白自己的高潔之志。因為古人認為蟬吸風飲露，是高潔的象征，漢代高官戴的帽子也制成蟬翼狀，稱為蟬翼冠，也是希望官員們能像蟬一樣的高潔。特別是詩中的“居高聲自遠”更是自己身居高位又目光遠大的暗示，只不過表現的較為含蓄。王安石的《登飛來峰》：“飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”。也與虞世南的《蟬》一樣，都有身居高位、目光深遠之意，區別在于前者通過蟬的比喻，較為含蓄，后者則是直抒其情。
中國古典詩詞中，像這類不點明有含義，抒寫很婉轉，但含蓄程度稍淺的詩歌還很多，如白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”;皇甫曾《淮口寄趙員外》：“欲逐淮潮上，暫停漁子溝。相望知不見，終是屢回頭”，兩詩皆是抒寫惜別之情，前詩要求離別的友人“莫回頭”，后詩寫離別的友人“屢回頭”。前詩是詩人的主觀愿望，后詩是客觀再現實際情形;前詩是表現，后詩是再現，但都含蓄地表現了依依難舍的惜別之情。從表現手法上來看，白居易的《南浦別》技巧上更勝一籌，因為要求離別的友人“莫回頭”的前提是友人“屢回頭”，在情感上比皇甫曾《淮口寄趙員外》更深一層。林升《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休?暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陳與義《牡丹》：“一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹”，皆是抗議南宋小朝廷不圖恢復、茍且偷安，表達自己要求收復失地的愛國之情。前者通過杭州與汴州相對，含蓄批判小朝廷的茍且偷安;后者通過“看牡丹”這個場景更為含蓄地表達思念故土之情。因為洛陽牡丹天下無雙，洛陽又是詩人曾經生活的地方，現在卻淪陷于金人之手，有家難歸，此處牡丹也不同于與洛陽牡丹，以此來含蓄表達思念故鄉的愛國之情。前是強調作為國都，刻意將杭州與汴州等同;后詩則強調雖同是牡丹，洛陽牡丹和江南牡丹的不同。表達技巧雖然相反，但皆很高明。
3、抒情敘事，寓意深沉，含蓄程度很深
有一些詩歌，通過其抒情敘事，明顯感到詩人并非在就事論事，有內在的含蘊，但又無法指實，甚至無從索解，因為其含蘊很深。如前面曾提到的李商隱的《錦瑟》，詩中提到“一弦一柱思華年”、“此情可待成追憶”，說明與詩人當年的生活有某種關聯，但究竟有何種關聯?詩人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出現多種索解：有人認為與當年的愛情生活有關，有人甚至指實“錦瑟”為令狐绹家的婢女;有人則認為是首政治抒情詩，訴說自己人生的不幸;有人則認為是首音樂詩，瑟中演奏的內容引起詩人的種種想象。相比之下，他的另一首詩《嫦娥》雖有弦外之音，但要明確一些：
云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。
嫦峨應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。
詩中無論是寫孤獨的環境及氛圍，還是寫“悔偷靈藥”，表面上是寫嫦娥，實則有弦外之音。與其說寫的是嫦娥的處境、心情，并對其體貼、同情，不如說是詩人孤清凄冷情懷和不堪忍受寂寞痛苦的心靈獨白。此詩妙在有韻外之致，收到了語近而情遙、含吐而不露的藝術效果。
詩意含蓄深沉的古代詩人既然不止李商隱以及他最有名的無題詩，李賀也是其中的一位，如《雁門太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
由于此詩采用印象聯綴合、色彩濃烈的印象派表達方式，整首詩意含蓄朦朧。通過詩人的描繪，我們所能明確的大概是在描述一次戰斗，戰斗一方的主人公有著強烈的報國激情，其余俱頗費猜測，如首句“黑云壓城城欲摧”，有人解為唐軍進攻藩鎮，有人則相反，解為藩鎮叛軍圍城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷紅旗臨易水”，有人解為敵軍偷襲，唐軍迎擊，血戰長城邊塞;有人則相反，解為我軍連夜馳援被圍的孤城。但正是這種撲朔迷離，增加了該詩的深度和趣味性，人們在探討和索解中獲得了某種樂趣，也增加了想象的空間，這正是含蓄手法的引人之處。李賀這類含蓄深沉的詩篇還有不少，也引得注家蜂起，如《天上謠》究竟是諷刺求仙的虛妄還是相反羨慕長生;《假龍吟》是諷刺徒有其名的虛妄之徒還是在訴說自己被壓抑的不幸等等。
又如韓詡的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的詩：
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。
日暮漢宮傳蠟燭，清煙散入五侯家。
表面上看，似乎是在詠歌京都的太平景象，贊嘆皇家對大臣的關懷，其實詩旨正相反：它不是詠歌贊頌而是諷刺和鞭撻，它是哀嘆唐末皇權的衰落和宦官的專權。因為寒食節是古代是禁止煙火的，除了皇宮(禁中)享受特權可以燃燭外，民間連燈也不許點，所謂“貧居往往無煙火”(孟云卿《寒食》)。至于他鄉游子，寒食節引發的更是思鄉的悲愁：“他鄉寒食遠堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韓詡這首的《寒食》，卻點出一個奇怪的現象，除了“漢宮傳蠟燭”外，“五侯” 之家也有“清煙散入”。詩中所云的“五侯”出于一個典故，是指東漢時五個專權的太監。以漢代唐，這是唐代詩人常用的手法，而宦官專權正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一個主要原因。此詩從寒食節“五侯家”可以生火這個生活細節切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宮才可以享受的特權，這首詩諷喻皇權衰落和宦官擅權的“象外之旨”就不言自明了。詩論家吳喬就曾明確指出這一點：“唐之亡國，由于宦官握兵，實代宗授之以柄。此詩在德宗建中初，只‘五侯’二字見意，唐詩之通于春秋者也”(《圍爐詩話》)。詩意含蓄，更富情韻，真可謂言有盡而意無窮。據孟棨《本事詩》記載，唐德宗非常賞識此詩，為此特賜詩人“駕部郎中知制浩”的顯職，可見此詩的含蓄手法深沉到連諷刺的對象也被蒙騙了。
元稹《行宮》含蓄也很深沉：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
此詩寫宮女幽怨之情，意境深婉含蓄，既傾訴了宮女無窮的哀怨，又寄托了詩人深沉的盛衰之感。詩人創造意境用了兩種手法：一是以少總多。此詩具有舉一而反三，字約而意豐的特點。全詩二十個字，地點、時間、人勿、動作，全都表現出來，構成了一幅非常生動的后宮生活畫面。尤其妙在“說玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潛所評“說玄宗，不說玄宗長短，佳絕”(《唐詩別裁》)。《養一齋詩話》說“‘寂寞古行宮’二十字，足賅《連昌宮》六百字，尤為妙境”。它的成功在于詩人創造了意境上深沉的含蓄美。
二是意在言外，如李白的《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
正如蕭士贇所指出的那樣，題中雖有一“怨”字，而詩中“無一字言怨，而隱然幽怨見于言外”(《分類補注李太白詩集》)。四句短詩，描寫的是一位宮女室內室外久待望月的動作情態，創造了一個幽邃深遠的詩歌境界。詩人反復寫女主人公一味望月，只以人物行動見意，將讀者引入情幽細微之處，故能不落言荃，并留下想象的余地，使詩境更為廣闊遼遠，詩意綿避幽深，深得詩家“不著一字，盡得風流”的個中奧義。確如李瑛所說“無一字說到怨，而含蓄無盡，詩品最高”(《詩法易簡錄》)。
以上說到中國古典詩歌常用的三種含蓄表現手法，其實也是中國古典藝術通用的手法，詩畫同源亦同理，含蓄也是中國畫追求的至境。沈宗騫《芥舟學畫編·人物瑣論》說：“或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡，如寫簾于林端，則知其有酒家;作僧于路口，則識其有禪舍。”他的論述，很容易使我們想起唐志契《繪事微言·名人畫圖語錄》和鄧椿《畫繼》記載的宋徽宗畫院中講究畫面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立畫博士院，每召名公，必摘唐人詩句試之。嘗以 ‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意。”李唐的畫，既符合唐人詩意，又含蓄優美。又：畫院以 “亂山藏古寺”試畫工，“魁(指奪魁的畫家)則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣”(鄧椿《畫繼》)。繪畫是造型藝術，通過視覺獲得審美享受，本應“露”，而畫家為要調動讀畫人的豐富想象，便采用“藏”的手法，以追求畫境的含蓄美。
四、如何創造含蓄美
一首詩是否達到了“空白”、“含蓄”的美學境界，關鍵要看其意象的營構能否離形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使詩作靈動澹宕，得含蓄之真諦，也才能使詩人的思想、情緒、意向在對客觀物象經過充分地審美感知后得到張揚，給人以茫茫然而無定象，冥冥然而有生氣，蕩蕩然而空曠，渺渺然而神飛之感，從而達到遠而不盡的藝術效果。否則，拘以物體、言盡于句、求之于形象之中，詩里被實景實物塞滿塞死、則必然板滯，藝術再創造的翅膀就沒有施展的余地。無疑，欣賞這種只有“形似”而無“神似”，更無“空白”含蓄的詩作，必然枯燥乏味，因為它的描寫已達頂點，欣賞者藝術想象的足履就不能前進一步了，如此還有何詩味可嚼、美感可言呢!下面幾種方法，是詩歌中創造含蓄的一些途徑：
1、言微旨遠，以小寫大
“言微旨遠，以小寫大”，這是詩歌創造含蓄美的重要手法之一。清劉熙載在《藝概》中云‘以鳥鳴春，以蟲寫秋，此造物之借端托寓也。絕句中之小中見大似之”。寓大于小，于細微處蘊含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”。唯有如此，方余味無窮，耐人咀嚼。如晚唐詩人杜牧的《烏衣巷》，全詩僅落筆于眼前的“野草花”、“夕陽斜”、“堂前燕”等細景小物上，反映的卻是一個深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權貴的興衰，這是歷史的趨勢。甚至更讓人悟出禍福窮通，輪回無窮這個人生哲理，使人小中見大，深悟其中的微言大義。他的另一首絕句《赤壁》從一枝沉埋在沙中的斷戟，聯想到那場震爍古今的赤壁之戰，再引伸出“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”這一結局，提出歷史往往是由一些偶然因素決定的新歷史觀，來翻歷史的舊案。朱熹看到門前的方塘清凈明澈，是由于它有一個永不枯竭的源頭，從而聯想到人心要保持清凈明澈，也必須借助圣賢闡述的天理來蕩滌人欲，于是成為朱熹學派“窮天理、窒人欲”、“格物致知”的一個典型案例。歐陽修從一只鎖在金籠中畫眉鳥的處境，想到自由的可貴。這都是言微旨遠，以小寫大。
2，烘云托月，以此寫彼
詩人為了追求境界的含蓄，韻味的濃郁，創作時往往力避正面突破，明言直抒，而是側面迂回、出奇制勝，使之言見于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長之效。金圣嘆說“畫云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之謂”(《增訂金批西廂》)。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”。此詩通篇寫出了石頭城的山水、明月、城墻，但并非著意去描繪詠歌這些景物，而是通過這種山河與人事，今天與昔日的強烈對比，抒發了詩人憑吊古跡時引起的盛衰興亡感慨。全詩通過寫山水明月之“此”，意在表現盛衰興亡之“彼”，意在言外，啟人深思。歐陽修的《踏莎行》抒寫客中的孤獨和對家鄉親人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上闕主要通過景物和環境來烘托：“候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡”，點明這已是又一年的春天，柳邊風暖，陌上草薰，自然會勾起無窮離愁別恨。“候館”和“搖征轡”則點明是位客中的游子。下闕更是側寫：明明是在抒發思鄉之情，詩人卻倒過來寫家鄉的妻子對自己的思念和惦記：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。前人將這種手法稱為“對面傅粉”，“詩從對面飛來，心已神馳到彼”。這種烘云托月、以此寫彼的含蓄手法為古代詩人多用，如柳永的《八聲甘州》：“嘆年來蹤跡，何事苦淹留?想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”;溫庭筠《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲”;李商隱《無題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”等等。
3、欲露還藏，以藏寫露
宋人張戒談詩詞創作上大忌時說：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成淺近，略無余蘊”(《歲寒堂詩話》)。意思是說，詩作不能了無余蘊、一看即盡，因為詩忌“露”而主“藏”。即使“露”，也須“露”中有“藏”，以“藏”寫“露”。故“露”與“藏”互為依存，互相制約。“藏”要通過“露”才能顯示出來，“露”要暗示出“藏”才具有表現力。如上面說到的元稹的《行宮》最后兩句“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，詩人只言“說玄宗”，并不具體交代說了什么，這就是乍“露”又“藏”，以“藏”來寫“露”，留下大片的藝術空白。再如杜甫《江南逢李龜年》，兩位老人幾度風雨后乍相逢，世運的衰敗，社會的動亂，人世的艱辛，詩人的漂泊等等，當有說不完的話，道不完的情。可是，作者寫到“落花時節又逢君”時，卻黯然收筆，點到即止，不去說破，也是“露”中有“藏”， “藏”中含“露”。可謂“猶抱琵琶半遮面”，不過無言之中包含著詩人的痛定思痛的無限情思，可謂“此時無聲勝有聲”。
值得注意的是，這種欲露還藏，以藏寫露的含蓄手法，與我國傳統的繪畫中“空白”理論是密切相通的。在中國繪畫中，有時在景物之外特意留下大片空白，讓無限的空間通過畫面有限的空間中表現出來的，讓觀者從中產生無限的想象。在這種留有大片空白的畫面上，畫面中所有的物象看上去似乎都在向著那個巨大的空白也即無限的空間投射、延伸。它是“可望”的，同時又是“不可及”的;是景內有限的，又是景外無限的。與此相同，古典詩歌也是以有限表現無限來創造含蓄美，也有一個意向瞄準的目標，但又是感官不可觸及的，這就是“象外之象，景外之景”。而這個詩歌之外的景象的內涵，就是詩歌之內景象潛在的沉思、情感的積淀和創作主體心靈的對象化。它是形與神、物與我、情與境、有限與無限的統一體。
4、了無痕跡，以影寫竿
“立竿見影”，是指在光線的照射下，構成的“竿”和“影”的關系。古人云“審堂下之陰，而知日月之行，陰陽之變”，這就是由影而知形。古典詩人也深深感到，有些描寫對象不管如何繪形摹態，總不易寫出其神韻情致。相反地去側面著筆，倒能收到理想的藝術效果，即不去畫竿而去繪影，叫人由影而見竿。正如劉熙載所言：“山之精神寫不出，以草樹寫之。故無氣象，則精神亦無寓矣”(《藝概》)。例如賈島的《訪隱者不遇》：“松下間童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”此詩意在借詩人與童子的問答，寫隱者的高潔情懷。巧妙的是，全詩只攝取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，從而以青松喻其高潔，白云則象其飄逸。而隱者就在這煙云繚繞的山間采藥，確有人在，又不見人，令人捉摸不定。其實，這環境實際上就是隱者的精神寫照，入其境也就可以知其人了，這即是由境之“影”而見隱者之人格風范。常建《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音”。詩人要表現古寺的清幽雅潔，僧侶生活的清心寡欲和道業的高深，它不去直接寫僧人，寫僧人的舉止言行，而是通過幽深的曲徑，花木深處的禪房;通過鳥兒喜愛此處的山光，能澄澈人心的古潭，以及萬籟俱寂中傳來的鐘磬聲，來以影寫竿，顯得含蓄無痕。
顯豁
所謂顯豁與含蓄相反，它是用通俗的語言、直白的方式、平淡的風格去敘事抒情，點明題旨。同含蓄一樣，它也是中國古典詩歌一種極其重要的特征，無論從詩歌的風格、還是詩歌的表現手法，顯豁都具有不可取代的價值。
從題材上看，它以俗為雅，擴大了詩歌的題材范圍，更好地反映現實生活的豐富性和多樣性，特別是更為真實地反映了世俗生活。諸如飲茶、品酒、食粥;做夢、斗嘴，落齒、落發、足痛、打情罵俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹瀉、打鼾、搔背、烏鴉食蛆這些不入流的生活小事，在顯豁風格的詩歌中都有所表現。如韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落七八，落勢殊未已。馀存皆動搖，盡落應始止”。對自己落齒的過程、情狀以及自己當時的心情曲盡形容，長達三十六句。梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》：“飛烏先日出，誰知彼雌雄。豈無腐鼠食，來啄穢廁蟲。飽腹上高樹，跋觜噪西風。吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自絜，可以推始終”。將不入流的生活現象也寫入詩中。
從表現手法上來說，它在含蓄之外另立一宗，使反映現實生活的手段更為豐富，如前面舉過的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描敘一位常當“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表現的是江南女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。但中國如此之大民族又如此眾多，地域和民族的差異如此明顯，如果用同一種手法表現不同民族。不同地域的姑娘待嫁時的心態和表現，就顯得單一而且不符合實際《北朝樂府·地驅樂》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》，前者曲吐情懷，迂回委婉，顯得饒有韻味;后者坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
從語言上看，通俗直白的語言也具有不可替代性，朦朧含蓄的語言是一種美，淺切直白也是一種美。因為，現實生活中人們的知識層次不同、性格習慣各異，也不可能使用同一種風格、同一種知識層次的語言。文學是現實生活的反映，其語言自然也應典雅通俗各異。中國古代的著名詩人，他們都善于使用不同的語言使人物更富性格特征，描敘更富特色，例如杜甫，即能寫出“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭”這種格律森嚴、氣象萬千的詩句，也有“叫婦開大瓶”“回頭指大男，渠是弓弩手”這類通俗的詩句，因為后者更符合一位老農的身份;李清照有“千萬遍陽關，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓”這樣典雅的詩句，也有“這次第，怎一個愁字了得”這樣通俗的口語。正如詩僧惠洪所說：“句法欲老健有英氣，當間用方言為妙，如奇男子行人群中，自然有脫穎不可干之韻”。俗語的運用，可使詩歌獲得一種張力。這無疑會激發文人們詩作歌創作的新活力，激發他們產生創作的興趣。
一、詩歌顯豁風格的形成原因
1、源于人們思想感情的豐富性和表達方式的多樣性
詩歌是用來反映現實生活抒發人們思想感情的。現實生活豐富多彩，它有南北的差異、東西的不同，不同年齡、不同身份、不同職業、不同教養、不同性別的人們對同一事件的處理結果和表達方式都會有所不同。人們表達思想感情的方式也是多種多樣，有的痛快淋漓、有的迂回婉轉、有的直截了當、有的拐彎抹角。因此，詩歌作為社會生活的一種反映，具有“露”和“藏”的不同和“顯”與“隱”的區別，就是一種必然。
2、與文學傳統有關
詩歌從它誕生的那一天起，就產生含蓄隱晦和直白顯豁兩種截然不同的表達方式。在中國詩歌的源頭《詩經》中就是如此：《鄘風·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不諒人只”!就是一位姑娘面對母親的阻攔所發的誓言和感嘆，完全是口語。與此相反，《詩經·蒹葭》不僅語言雅潔，更是一種含蓄朦朧的表現手段，隱曲地表達自己的探尋和追求。《楚辭》作為中國第一部文人抒情詩集，不僅語言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀烏鵲以喻小人”。到了漢代的樂府詩，既有《郊廟歌辭》的典雅堂皇，又有燕射、鐃歌的通俗顯豁。漢魏六朝的一些文人，既能寫出典雅婉曲的五言詩，又能寫出通俗淺切模擬樂府詩的代擬體。如曹植，他的詩歌特色是“骨氣奇高、辭采華茂”，被鐘嶸評為“上品”(《詩品》)，有著像“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”這類精美絕倫的詩句，但他也寫過《南國有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《棄婦篇》等通俗淺切的模仿漢樂府的。特別是他的《喜雨詩》：“天復何彌廣，苞育此群生。棄之必憔悴，惠之則滋榮。慶云從北來，郁述西南征。時雨中夜降，長雷周我庭。嘉種盈育壤，秋登必有成”。詩中描述一次及時雨降下的經過，表達他對民生的關懷。詩中無論是敘事還是抒情，皆是直敘其事，直抒其情，直白而顯豁。他不同于一些勸農詩，完全是主體形象“我”的述懷抒慨，標志著五言體農事詩的完全成熟。六朝時人鮑照也是如此，他的詩歌有意學習《楚辭》，不僅學習了楚辭的語匯，化用了楚辭的句意，而且繼承楚辭的悲憤情懷和婉曲達意的表現手法，風格豪放俊逸，奇矯凌厲，杜甫稱贊他是“俊逸鮑參軍”，劉熙載說是“明遠驚遒絕人”(《藝概·詩概》)，如《梅花落》：“中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然?念其霜中能作花，露中能作實，搖蕩春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質”。完全是美人芳草的表達方式。托物明志，表明下層寒士不愿順隨俗流的堅定操守。但他的代表作《擬行路難》組詩，刻意模仿民間樂府，直抒其情、直敘其事，直白而顯豁，如“其四”：“瀉水置平地，各自東西南北流;人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言”。唐宋以后，詩人們更是有意識追求一種顯豁直白的另類風格，有意識向民歌、民間文學學習。就從體裁上來說，從詩到詞、到曲，從傳奇到話本到小說，從雜劇到傳奇到戲曲，呈現越來越通俗化、越來越大眾化的發展趨勢。
3、顯豁是詩歌風格的另一種美學形態，也是一些詩派的刻意追求
這在宋詩中表現特別突出。宋代詩人把以俗為雅視作一種新的創作追求。喜用世俗的題材內容、粗淺的俗語方言，經過作者的提煉和處理，使之進入詩這一高雅的文學殿堂，并具有審美意境。最早提出以俗為雅觀點的，是北宋時期詩人梅堯臣。他把“平淡”提到創作追求的最高境界，所謂“作詩無古今，唯造平淡難”，在創作實踐中，也是“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”(歐陽修《梅圣俞詩集序》)，在典雅深婉之外另立直白顯豁新的文學風格。梅堯臣在宋代詩壇“開山祖師”的地位，自然會影響其后諸多詩人。他提出以故為新、以俗為雅主張，對宋詩發展、宋調的形成有著決定性的影響，并在蘇軾、黃庭堅等宋詩代表人物的詩歌理論和創作實踐中得到發揚光大，從而形成別具一格的宋詩面目。蘇軾在《題柳子厚詩首》其二中提出：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。柳子厚晚年詩，極似陶淵明，知詩病者也”。黃庭堅亦認為：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之兵，棘端可以破傲，如甘蠅飛衛之射。此詩人之奇也，”(《再次韻楊明叔序》)，都是明確倡導以俗為雅和以故為新。在創作實踐中，蘇軾不僅語言方面大量采用和提煉了不少以前不能人詩的俚語、俗語、方言，并致力于讓舊的語言獲得新的更豐富的內涵，用典時注意使用佛經、道書、小說、稗史中的一些故實;在題材的發掘與豐富方面，注意表現日常生活和普通題材，寫平常人的細致感受、復雜情感。他曾指出“街談市語，皆可人詩，但要人熔化耳”。清人葉燮高度評價了蘇軾在這方面的成功嘗試：“蘇詩包羅萬象，鄙諺小說，無不可用。比之銅鐵鉛錫，一經其陶鑄，皆成精金”。黃庭堅也并非一味的翻空出奇，他曾告誡別人“好作奇語，自是文章病。當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后詩“不煩繩削而自合”，“無意而意已至啞，“平淡而山高水深”。在其創作實踐中，一些世俗的題材內容、粗淺的語言形式，甚至某些格調不高的表現對象，經過作者的“點石成金”的提煉和處理，變成精美詩句，在“比喻的創新”一節，已列舉黃庭堅詩作許多這樣的詩例，這里不再贅述。
宋代詩人以俗為雅的創作追求與宋人喜歡創新的理念有關。宋代詩人好讀書，因此對于前人詩文的突出成就有清醒的認識：“世間所有好句，古人皆道之”;“世間好言語，已被老杜道盡”;“世間好俗語，已被樂天道盡”。可見當他們面對古人，尤其是唐代詩人的輝煌成就，覺得若按傳統的寫作方式無法超越古人，因此在心理上有壓力，因此只得另辟蹊徑，與古人、與唐人抗衡，所以他們開始作新的嘗試與探索。其創新嘗試之一，就是以俗為雅。
4、與唐宋以后興起的禪宗思想有關
顯豁、直白的詩歌風格興起與普及，還與唐以后興起的禪宗思想影響有關。禪宗思想對詩歌的影響詩主要是兩方面：其一，題材上，禪宗公案多舉日常世俗之事，對唐以后詩人的生活態度和審美態度的世俗化有所影響。禪宗是佛教的世俗化，其主要主張為“頓悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿語錄》卷四)。《臨濟慧照禪師語錄》云：“道流佛法無用功處，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃飯，困來即眠”。這就使原本抽象的佛教教義變得很世俗，修練成佛也變得極為容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家習佛，且與佛家有著十分密切的交往，生活態度和審美態度皆受禪宗影響，當然也會表現在創作題材和詩歌風格上。其二，從語言上來說，禪宗典籍通俗活潑的語言風格給了唐以后詩人以直接的啟示，并對士大夫思想、行為、語言等產生了一定影響。宋代僧人釋了元的《與蘇軾書》中有段對佛法的闡釋：“(佛法)在行住坐臥處，著衣吃飯處，屙屎撒尿處，沒理沒會處，死活不得處”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光來闡釋佛法的無處不在，語言通俗活潑。蘇軾在與釋了元交往的過程中，自然也會受到這種語言風格的影響，影響他的雅俗觀。比如他曾說：“一念清靜，墻壁瓦礫皆說無上法”(《跋王氏華嚴經解》);“若以法眼觀，無俗不真;若以世眼觀，無真不俗”(《題意可詩后》)。這些句子明顯是禪宗世俗解禪的翻版，以及對蘇軾詩歌語言和俗雅觀的影響。黃庭堅曾詼諧地說“詩者，矢也，上則為詩下則矢”(《豫章先生遺文》卷五《雜論十三》)。所以，文人用這種觀照來看待俗事俗物，自然會影響到他們的創作實踐和詩歌風格。在禪宗影響之下，文人時常在詩歌寫作中說一些俗話。他們或采用禪宗語錄中常見的俗語詞匯，或仿擬禪宗偈頌的俗語言風格。如蘇軾就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其三)，其中的“信手拈得”即為禪宗語錄中的俗語詞匯。黃庭堅的 “每于紅塵中，常題青云志”、“似僧有發，似俗無塵”等詩句，即用俗語表達雅興。我們在王安石、蘇軾、黃庭堅等的詩集中，會發現有不少仿擬和改造禪宗偈頌的詩作。
5、與時代風尚、其它文學形式影響有關
南朝、五代以后，南方城市都會經濟的繁榮和市民文化的興盛使文學從形式到內容都發生了巨變。內容上，商人、歌女、都市文化成了詠歌的對象，尤其在話本小說中，賣油郎之類小商小販取代了唐傳奇中的落第文人成了主人公和正面謳歌的對象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的語言自然不同于傳統的士大夫，它使包括詩歌在內的表現方式和文學風格必然向世俗傾斜;在體裁上，詞、曲、話本小說、雜劇、傳奇的興起并漸次成為文學的主潮，所謂唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇小說。隨著這些過去被視為俚俗、有蒜酪味的市井文學漸次成為主潮，正宗文人的傳統文學體裁詩歌也必然會受到俗文學的影響，不同程度地汲取了民間文學藝術的營養，從而在創作思想、文學風格上發生變化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋詩的代表人物黃庭堅曾向學詩者傳授過一條詩法訣竅，就是向雜劇學習，學習它的結構，學習它的語言：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打渾，方是場”(郭紹虞《宋詩話輯佚》)。由此可見，宋詩的主要流派江西派的創作主張“打猛諢入，打猛諢出”的提出，與通俗文學有著極大的關系。
二、詩歌顯豁風格的相關表征
1、題材上注意表現日常生活的尋常生活，寫平常人的細致感受、復雜情感
趙冀在《甌北詩話》中談到中唐韓孟詩派和元白詩派的區別時說：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言;元、白尚坦易，務言人所共欲言”。所謂“務言人所共欲言”即詩歌所反映的都是現實生活中人們司空見慣的事情，即人人皆可見、可感之尋常事物。白居易的詩歌就常常表現日常生活中的瑣碎事物，如初見自己鬢邊白發時的感受：“白發生一莖，朝來明鏡里。勿言一莖少，滿頭從此始。青山方遠別，黃綬初從仕。未料容鬢間，蹉跎忽至此!” (《初見白發》)，同類的題材還有《早梳頭》、《白發》、《照鏡》、《嘆老三首》、《沐浴》、《漸老》等;落齒時的感受：“胡然舍我，一旦雙落?齒雖無情，吾豈無情?老與齒別，齒隨涕零。我老日來，爾去不回”，以俳諧的形式抒寫人生感慨。辭前還有一序：“開成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老狀具矣。而雙齒又墮，慨然感嘆者久之，因為齒落辭以自廣”。因齒落而思考人生萬物，頗具哲理。相比之下，韓愈的《落齒》詩過于認真，充滿憂生的傷感嗟嘆：“去年落一牙，今年落一齒，俄然落六七，落勢殊未已。余存皆動搖，盡落應始止。憶初落一時，但念豁可恥。及至落二三，始憂衰即死。每一將落時，懔懔恒在己。叉牙妨食物;顛倒怯漱水。終焉舍我落，意與崩山比。今來落既熟，見落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易詩作中還有添外甥女時的舉家歡喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人豈得知。自嗟生女晚，敢訝見孫遲。物以稀為貴，情因老更慈。新年逢吉日，滿月乞名時。桂燎熏花果，蘭湯洗玉肌。懷中有可抱，何必是男兒”(《小歲日喜談氏外孫女孩滿月》)。白詩中的主人公也多是蕓蕓眾生，普普通通的小人物，如《賣炭翁》的“伐薪燒炭南山中”的老人，《買花》中發出 “一叢深色花，十戶中人賦”深沉嘆息的田舍翁;“歲晏無口食，田中采地黃”的采地黃者;“歲種薄田一頃余”的杜陵叟等等。中唐元和年間，詩壇上興起了一種多寫身邊瑣事、多吟尋常百姓、多詠日常生活情趣的創作傾向，而開這種風氣之先的領袖人物就首推白居易。
如前所述，宋代詩人在創作上追求以俗為雅，表現在題材選取上也是注意表現日常生活，寫平常人的細致感受。以寫日常飲食為例，《全宋詩》中，描寫食物的詩篇不勝枚舉，內容也五花八門，涉及肉類、魚類、糧食、瓜果、點心等多種，宋人把自己吃過、看過或者只是聽說過的食物都寫到了詩歌當中。如蘇軾就有《鳊魚》、《食雉》、《春菜》、《棕筍》等幾十首描寫食物的詩作。其《食柑》一詩，描寫自己在流放途中吃水果這一瑣碎小事：“一雙羅帕未分珍，林下先嘗愧逐臣。露葉霜枝剪寒碧，金盤玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齒，香霧霏霏欲噀人。坐客殷勤為收子，千奴一掬奈吾貧”。其中對廣柑的色澤、香味、果肉的嫩滑描繪的細致入微，以至于令人有“讀此詩便覺齒舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《蘇詩集成》)。蘇軾自己就講過“街談市語，皆可人詩，但要人熔化耳”。在蘇集中，守歲、遷居、醉酒、品茶、賞花、月下閑步、途中遇雨，做到無事不可入詩，如《守歲》：“兒童強不睡，相守夜歡嘩。晨雞且勿鳴，更鼓畏添過，坐久燈燼落，起看北斗斜。明年豈無事，心事恐蹉跎!努力盡今夕，少年猶可夸”。寫孩子們除夕守歲時的情態和動作，呈現的是家庭的歡樂，也寫出自己的期待。《金山寺與柳子玉飲，大醉，臥寶覺禪榻，夜分方醒，書其壁》則寫自己醉酒時的感覺和醒來時的情狀：“惡酒如惡人，相攻劇刀箭。頹然一榻上，勝之以不戰。詩翁氣雄拔，禪老語清軟。我醉都不知，但覺紅綠眩。醒時江月墮，摵摵風響變。惟有一龕燈，二豪俱不見”。顯得平實而尋常，俱為生活中的常態，其中談不上什么微言大義。辛棄疾也有首關于醉酒的詞，則更多地表現了醉后的狂態：“醉里且貪歡笑，要愁那得功夫?近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松我醉何如?只疑松動要來扶，以手推松曰去”(《西江月·遣興》)。蘇軾還有首如何煎茶的詩，顯得道地而細密：“蟹眼已過魚眼生，颼颼欲作松風鳴。蒙茸出磨細珠落，眩轉繞甌飛雪輕。銀瓶瀉湯夸第二，未識古人煎水意。(古語云煎水不煎茶)君不見昔時李生好客手自煎，貴従活火發新泉。又不見今時潞公煎茶學西蜀，定州花瓷琢紅玉。我今貧病長苦饑，分無玉碗捧蛾眉。且學公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。不用撐腸拄腹文字五千卷，但愿一甌常及睡足日高時”(《試院煎茶》)。
宋人也有關于落齒的詩，如辛棄疾《卜算子·齒落》：“剛者不堅牢，柔底難摧挫。不信張開口角看，舌在牙先墮。已闕兩邊廂，又豁中間個。說與兒曹莫笑翁，狗竇從君過”。陸游也有一首《落齒》詩。詩中先是說杜甫、韓愈對落齒比較悲觀，然后說自己的達觀態度：“昔聞少陵翁，皓首惜墮齒。退之更可憐，至謂豁可恥。放翁獨不然，頑頓世無比，齒搖忽脫去，取視乃大喜。譬如大木拔，豈有再安理。咀嚼浩無妨，更覺彘肩美。”比起韓愈、杜甫等人的相關詩作，宋人對落齒的態度似乎更為豁達一些，詩歌風格也較為幽默。
2、表達方式上詩意顯豁，直接道出
魯迅“有真意、去粉飾，少做作，勿賣弄”(《作文秘訣》)，這是作文的秘訣，也是詩歌平實顯豁詩風的要求。它在表達方式上要求直抒其情、直陳其事，不作粉飾雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的詩歌尤其是夔州以后的詩作，以沉郁頓挫著稱，但并不意味著他沒有直白顯豁的詩作，這首《聞官軍收河南河北》就是直陳其事、直抒其情：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
這首詩有一個顯著特征，就是詩人直截了當抒發自己聽到平叛勝利消息時的驚喜之情。詩人通過聽到捷報之時的涕淚交流、漫卷詩書、放歌縱酒、手舞足蹈的情狀來直接表達了自己的狂喜。然后直陳自己下一步打算：即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。詩意全在字面之上，讓人一讀便知。
白居易的寫景抒情詩、記游詩，也多是直陳其事，很少雕飾，給人一種樸實顯豁之感，所表達的感情，深沉而又真摯。如《自河南經亂，關內阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：“時難年荒世業空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同”。寫的是時勢艱難，兄弟為謀生羈旅于各地;家鄉在戰亂之后的荒蕪，以及對分處各地的兄弟骨肉的相思之情。其詩題就很平直細密，把寫此詩的背景、原因，客觀的環境、主觀的情感以及寄往的對象都交代的細致直白。他還有一首著名的小詩《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無”。也是不加任何雕琢，信手拈來，遂成妙章。語言平淡而情味盎然。其中蘊含的生活氣息和友人之間濃濃的情誼勝于醇酒，讀罷令人身心俱醉。他的一首描寫江邊暮色的小詩《暮江吟》：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓”。這首寫景詩約作于長慶二年(822年)。這年七月白居易由中書舍人出任杭州刺史，經襄陽、漢口，于十月一日抵杭，此詩當作于赴杭的江行途中。脫離朝廷政治斗爭中心，白居易心里喜悅且平靜，乃有興致欣賞殘陽初月照秋江之景。淺切直白，并無多少含蘊卻清新可喜。這類詩作還有《醉中對紅葉》、《憶江柳》、《余杭形勝》、《賦得古原草送別》等。白居易詩作的淺切直白風格是受其詩歌理論制約和指導的，他在《新樂府序》中說：“其辭質而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也”;又說“不求宮律高，不務文字奇。唯歌生民病，報與天子知”。可見白居易是有意追求平易淺切的詩風，盡量用尋常語表達深刻的思想，達到自己的創作目的。唐人黃滔在《答陳磻隱論詩書》中說：“其意險而奇，其文平而易，所謂言之者無罪，聞之者足以自戒哉”。李肇《唐國史補》則說：“元和以后，為文筆，則學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師;歌行則學流蕩于張籍;詩章則學矯激于孟郊，學淺切于白居易，學淫靡于元稹，俱名為元和體”。從這兩則評論里不難看出，“其文平而易”、“學淺切于白居易”，是中唐以后一種詩歌創作的時尚，白居易則是一面旗幟。
2、語言上淺切通俗，明白如話
劉熙載在《藝概》中對“常語”和“奇語”的創作難易曾做一番比較，云：“常語易，奇語難，此詩之初關也;奇語易，常語難，此詩之重關也”。所謂 “常語”就是人們熟知的口頭語言，包括大量的俗語、俚語、方言。但是，它又不等同于大白話，俗語要經過由俗入雅的改造之作過程。蘇軾說到自己的創作體會時說：“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳。”(見周紫芝《竹坡詩話》)。他在自己的詩歌創作中就曾引入了不少“街談市語”，如“不怕飛蚊如立豹”、“三杯軟飽后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“軟飽”、“黑甜”等皆為宋代俗語;“即為貍奴將數子，買魚穿柳聘街嬋”之句，句中“貍奴”、“街嬋”都是“貓”的方言稱呼。梅堯臣描寫螃蟹的詩作《二月七日吳正仲遺活蟹》中寫道：“滿腹紅膏肥似髓，貯盤青殼大于杯”，語言直白淺俗，用俚語口語生動描繪江蟹膏肥脂黃、豐滿肥碩的形象，方回贊為“自然，見蟹之狀”(《瀛奎律髓》)。
白居易詩歌的平易淺切詩風的形成，不僅表現在表達方式的直白顯豁，也表現在語言的通俗淺切上。他每做一首詩，力求老嫗能解。劉熙載曾稱贊白居易詩歌“用常語得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的語言表達深刻的道理，有別于用奇語造意，從而形成自己獨特的風格。他在《新樂府序》中明確地表白自己的詩作是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他的諷諭詩皆是“篇首標其目，卒章顯其志”，將創作題旨交待得清楚明白。《賣炭翁》描繪那位“伐薪燒炭南山中”的賣炭老人是“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”;《新豐折臂翁》敘寫這位斷臂老人是：“新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折”，皆是用平易的語言，樸實的筆法，塑造出貼近生活、真實鮮明的人物形象。馮班在《鈍吟老人雜錄》中說：“白公諷刺詩，周詳明直，娓娓動人，自創一體”。白居易在詩歌創作中也主動吸收當時的口語，寫詩時不避俗字語，如《和郭君枸杞詩》：“不知靈藥能成狗，怪得時聞夜吠聲”;《九江春望》：“此地何妨便終老，譬如元是九江人”。這里的“怪得”、“譬如”皆是當時的俗語，故王安石曾說“天下俚語被白樂天道盡”。
3、結構平直順暢
顯豁的詩歌在結構上往往按時間或事情發展的順序一敘到底，很少“逆起”，很少“倒敘”，很少波瀾。如杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣!室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
詩中描述詩人夜宿石壕村時，所目睹的官吏抓丁抓伕的經過，表達對安史亂中民生的關切和對官吏的殘暴不恤民情的憤怒。全詩在結構上按照時間和事件發展分為四個部分：有吏夜捉人，老翁逾墻走;老婦的應答和哭訴;老嫗被帶走去應河陽役，家人深夜的哭泣;天明獨與老翁別。敘事方式則是平鋪直敘，連問答對話的方式也盡量避免，采用藏問于答，省去吏的問話，減少波瀾。敘寫方式除了客觀敘事之外，不加議論，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全詩也沒有一句主觀情感的抒發，完全是客觀的敘述，顯得平直而順暢。
在中國古典詩詞中，這類詩歌還很多，如白居易的《賣炭翁》，按照燒炭——賣炭——炭被宮使搶去這樣一個時間和事件的發展經過去描敘，事件結束，敘事也就戛然而止。岑參的《白雪歌送武判官歸京》，圍繞詠雪和送別這個主旨分為兩大部分，前半段詠雪，后半段送別，中間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”來承上啟下。無論是詠雪還是送別，又皆是按時間和事件的發展順序來平鋪直敘：時間是從“忽如一夜春風來”的清晨寫到“紛紛暮雪下轅門”的傍晚;送別則從送別宴上到送別宴后，再到輪臺東門送君去，最后是“峰回路轉不見君，雪上空留馬行處”。岑參描寫西北邊塞奇異風光和征戰生活的代表之作是所謂三歌，兩外兩首是《走馬川行奉送封大夫出師西征》和《輪臺歌奉送封大夫出師西征》。但這首《白雪歌》在結構和敘事方式上明顯不同于后兩首。《輪臺歌》從今夜寫起： “輪臺城頭夜吹角”，接著便是逆轉，倒敘昨夜的情形：“羽書昨夜過渠黎，單于已在金山西”，再就是雙方的對峙的態勢：“戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺北”。然后再接首句的“昨夜”寫第二天早上的出征：“上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行”，最后是對出征主帥封常清的贊譽以及戰勝歸來的預祝。《走馬川行》的結構和敘事方式也類此：先從今夜寫起：“輪臺九月風夜吼”，然后補敘封大夫連夜出征的原因：“匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師”。從 “將軍金甲夜不脫”起再接首句敘述連夜偷襲敵軍的急行軍，最后是對這次偷襲必然勝利的預祝。岑參詩歌以奇特雄健著稱，杜甫也說過“岑參兄弟皆好奇”，但也有平直順暢之作，《白雪歌》的結構和敘事方式就是明證。
顯豁詩風結構上的平直順暢，不僅表現在敘事詩中，在以抒情或議論為主的詩作中也有表現，如黃庭堅的《跋子聸和陶詩》：“子瞻謫嶺南，時宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似”。此詩先敘蘇軾被貶嶺南時的處境，再說在此處境下蘇軾心境的澹然和處變不驚，再將陶淵明和蘇軾作一比較：陶氏風范千載流傳，蘇軾的國士風度堪為百世之師。全詩沒有一句景語，也沒有情語，詩人用極其質樸的文字，極其平直的句法直敘其事，然而字里行間卻包蘊著深刻的思考和深沉的情感。
4、風格質樸、平淡
前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另創體派，追求一種以俗求雅的新徑。黃庭堅作為宋詩代表的江西派領頭人，其詩風除了學習杜甫，特意拗折外，也有其質樸、平淡的一面，如《雨中登岳陽樓望君山》二首：
未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。
滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。
可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。
黃庭堅作為元祐黨人受到復辟派的清算，于紹圣二年(1095)被貶為涪州別駕，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜賓)，至元符三年放還。這首詩就是他在放還途中登上岳陽樓放眼洞庭時的感受。詩中有萬死歸來的慶幸(他的同黨、同為蘇門四學士的秦觀就死于貶所)，也有來到充滿詩情畫意江南的歡欣，更有風雨之中放眼洞庭的樂趣和惋惜。但無論是敘事，還是描景和抒情，皆是直敘其事、直抒其情，沒有言外之意，也無畫外之音，情感質樸，風格平淡。也有人欲從詩中發掘微言大義，說是“作者并不止于當前君山，而能融合古今，將眺望時的凝思引入奇境，藉遠來而登高，藉登高而望遠，藉望遠而懷古，藉懷古而幻念，極遷想妙得之觀，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳陽樓望君山》賞析，見《宋詩鑒賞辭典》上海科學技術文獻出版社2008)，這只能見仁見智了。
黃庭堅還有首《牧童》詩，也是分外樸實平淡：“騎牛遠遠過前村，短笛橫吹隔隴聞。多少長安名利客，機關用盡不如君”。這首詩倒確實有寄托，有所謂弦外之音，但這寄托則是直接道出：“多少長安名利客，機關用盡不如君”。爭名于朝，爭利于市，“蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇”，心勞力竭，比起牧童的橫騎牛背的無憂無慮，“短笛無腔信口吹”的逍遙自在，真是天壤之別，這就是作者明白道出的人生感悟，呈現的仍是質樸平淡的詩歌風格。
在中國古典詩歌中，由于詩人們將此視為至境，刻意追求，這類風格的詩篇相當多，如以詩歌平淡醇美著稱的孟浩然就有很多這樣的詩作：他的《過故人莊》，簡潔質樸地記載一次在農家老友處做客的經過：故人邀客、開軒對飲、閑話桑麻，臨別再邀，簡樸得像一則日記。但故人的情誼、田園的風光、農家的樂趣卻撲面而來、至真至誠。一個“開軒面場圃”的普通農家，一頓極為普通的“雞黍”飯，描寫的是眼前景，使用的是口頭語，敘述層次也完全是順其自然，卻被表現的如此富有詩意，筆調竟然如此輕松，使我們忘記這居然是一首格律森嚴的律詩。聞一多說這首詩“淡到看不見詩”(《孟浩然》)，沈德潛稱贊此詩“語淡而味終不薄”(《唐詩別裁》)，都意在稱贊孟詩這種質樸平淡的風格。他的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，更是家家戶戶作為童蒙教材。平易淺切、自然天成，沒有一點人工斧鑿的痕跡，但它言淺意濃、景真情真，整首詩就像行云流水一樣平易自然，又悠遠深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”更是一首風韻天成的小詩，淡中有味，含而不露，雖在表現羈旅之愁，但沒見一個“愁”字，而是通過日暮煙渚、曠野低樹、江水明月這些旅途之景來烘托陪襯，做到“語淡而味終不薄”。
三、詩歌如何做到顯豁
1、向現實生活學習
宋代詩人楊萬里的詩歌構思奇特、風趣詼諧，筆隨景轉，被人譽為“誠齋體”。“誠齋體”的基本精神就是回歸自然，于宋代大多數詩人尤其是江西派的注重書本和內省不同，楊萬里強調“感物”，向生活學習。他說：“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”(《讀張文潛詩》)，這里的“天”即指現實生活中的自然萬物。他把向生活學習作為詩歌創作的一條根本法則：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”(《下橫山灘頭望金華山》)。正因為如此，他的許多名句都極富生活氣息，形象生動而準確，如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”(《曉出凈慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水來”(《題湘中館》);“風煙綠水青山國，籬落紫茄黃豆家”(《山村》);“風將春色歸沙草，天放晴光入浪花”(過平望));“青編翠竹風窗月，白灑紅蕖水檻天”(《秋涼晚酌》)等。
向生活學習一個很重要的方面就是向民間學習語言。民間的口語非常生動通俗，很多古典詩人都刻意將生動的民間口語采入自己的詩中，以增強形象性、生動性和感染力，杜甫就是其中極為成功的一位。盡管他很講究字句的推敲，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”;也很講求格律的精嚴，“老來漸于詩律細”，但并不排除他對民間口語的吸收和運用，如《遭田父泥飲美嚴中丞》中的“叫婦開大瓶”，“月出遮我留，仍嗔問升斗”，俱是口語，將老農的豪放，待客的真誠畢肖畫出。《草堂》中的“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”，即是學習北朝民歌《木蘭辭》中的語言和手法。《貧交行》中的“當面輸心背面笑”、“翻手為云覆手雨”也是民間常用的口語。上面提到的楊萬里也是如此，他的《五月初二日苦熱》詩中有“人言長江無六月，我言六月無長江”。據《五燈會元》卷十六載，“長江無六月”是北宋諺語，當時流傳甚廣。王琪主張：“詩家不妨間用俗語，尤見工夫，此點瓦礫為黃金手也”(《西清詩話》)。詩人們在創作中也在不斷實踐這種主張，楊萬里詩作中就刻意大量運用俗語，如《竹枝詞》：“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳?幾家漂零在外頭”，簡直就是照搬民歌。甚至因用俗語過多而受人指責，被譏為“滿紙村氣”，但楊萬里“誠齋體”獨特風格的形成，與其善用方言俗語有很大關系。
袁枚在《隨園詩論》中記述了自己向“村童牧豎”學習語言的體會，他說：“村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句”。他舉了兩個小故事：有年十月，正是梅花開放的季節，一天，有個擔糞的農民興沖沖地跑來告訴他：“梅樹有一身花了。”袁枚聽了大為贊賞，認為這句話很富于詩意，于是馬上寫進詩里：“月印竹成千‘個’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出門遠行，有個和尚送他上船，看到滿園盛開的梅花，不勝惋惜地說：“可惜園中梅花盛開，公帶不去!”詩人很受啟發，于是又得詩二句：“只憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船”。
2、繼承前人優秀傳統
中國民間文學的源頭《詩經》為我們開啟了一個顯豁詩風優秀源頭。其中的《國風》和《小雅》“饑者歌其食，勞者歌其事”，內容緊扣民眾生活，它是民眾感情的自然宣泄，基調健康真摯，風格樸實醇厚，像《豳風·七月》，全詩按季節和時令的轉移，記敘了農奴一家一年四季無休無止的勞作和無衣無食的艱難生活。口吻像一個老農奴敘家常，滿腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和農事又切合農時，是豐富的農村生活經驗的自然流露，增強了詩歌直陳其事的美感和可信度。所以歷代詩人都將《詩經》尤其是其中的“風、雅”作為自己學習的楷模，連孔子也說“不學詩，無以言”。李白哀嘆六朝以來“大雅久不作，吾衰竟誰陳”(《古風》 “一”);杜甫表示自己要“別裁偽體近風雅”(《戲為六絕句》)，白居易稱贊新樂府運動的同伙張籍是“風雅比興外，未嘗著空文”(《讀張籍古樂府》)。如上所述，這些經典詩人在其創作實踐中，也確實繼承和發揚了《詩經》的現實主義傳統和樸實醇厚的文學風格。比起《詩經》，漢魏樂府的風格似乎更為質樸古拙，《上邪》那種火山爆發式的愛情盟誓，《江南》那種古拙的敘述方式，《公無渡河》那種直白又深沉的嘆息，為后來的民歌和文人詩作提供了顯豁詩風的很好范例。如唐代敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》：“枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭”，完全是學習《上邪》的表達方式;南朝樂府中的《懊儂歌》：“江陵去揚州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《橫江詞》中“公無渡河歸去來”更是直接化用了漢樂府《公無渡河》。
3、忌粗率膚淺
顯豁不是膚淺，直白也不等于粗率，它還需要內蘊的深厚和情感的豐富。宋人周必大曾說：“白香山，詩似平易，觀所間存遺稿，涂改甚多，竟有終篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可見白居易平易樸實的語言并不是信手拈來，而是經過一番認真的推敲修改，是詩人爐火純青的表現，其中蘊涵著詩人的刻意追求和一番苦心。在創作實踐中，白居易是有意識的學習吸納民歌中的語言，模仿民歌所寫的詩清新自然，渾然天成，如《浪淘沙詞六首》第四首：“借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思似覺海非深”;《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回;不解藏蹤跡，浮萍一道開”，將瞬間的情景描寫下來，充滿天真的童趣。
賀裳曾稱贊“鄭谷詩以淺切而妙”(《載酒園詩話又編》)。所謂淺切是指鄭詩詩意淺近明白，不晦澀深奧;所謂“妙”則指其淺切之外又意蘊豐厚深遠。他舉鄭詩《敷溪高士》為例：“敷溪南岸掩柴荊，掛卻朝衣愛凈名。閑得林園栽樹法，喜聞兒侄讀書聲。眠窗日暖添幽夢，步野風清散酒酲。謫去征還何擾擾，片云相伴看衰榮”。詩人既是贊隱士品格之高潔自適，同時也是自明心志，透露出作者厭惡官場、向往隱逸的深層情志。此詩表面看來自是明白如話，但由于有這樣一層深藏于字里行間的意思，全詩便顯意蘊豐厚深遠了。賀裳十分欣賞其中的“眠窗日暖添幽夢，步野風清散酒酲”一聯，認為此聯和鄭谷《舟行》中的“村逢好處嫌風便，酒到醒時覺夜寒”，《少華甘露寺》中的“飲澗鹿喧雙派水，上樓僧踏一梯云”，《寄孫處士》詩中“酒醒蘚砌華陰轉，病起漁舟鷺跡多”，《寄楊處士》中的“春臥甕邊聽酒熟，露吟庭際待花開”等，都是“入情切景”、“淺切而妙”的佳句。此類詩歌，通俗淺顯，粗讀便能明了其意，細品之下又覺詩中語言雖淺，意味卻深，這正是鄭谷詩歌的妙處。鄭谷還有很多這樣淺而能遠，含蓄蘊籍的詩。稱其妙乃是因其詩意在言外，頗富余味。如他的《中臺五題》之《牡丹》：“亂前看不足，亂后眼偏明。卻得蓬蒿力，遮藏見太平”;《玉蕊》：“唐昌樹已荒，天意眷文昌。曉入微風起，春時雪滿墻。”二詩寫的都是戰亂之后的荒涼景象，讀后不僅讓人仿佛親見群花殘敗凋零形態，更使人感受到詩人在大亂之后驚魂甫定時復雜的內心世界，那份面對破碎山河時的惆悵傷感。劫后余生的慶幸。這種深沉的蘊味自然會增強詩歌感染力，使詩味變得厚重起來。
以俗事俗物入詩雖則真實自然但缺少文學美感，這也是追求顯豁詩風時極力注意避免的，如梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等詩作，竟然以喝茶肚子響，入廁見鴉啄蛆蟲等極為粗俗的東西入詩，不僅不能引起絲毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。
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