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中國(guó)古典詩(shī)詞的意境美
意境是指客觀事物與詩(shī)詞作家思想感情的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實(shí)生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。詩(shī)中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩(shī)中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統(tǒng)一。
一、意境的類(lèi)別
王國(guó)維吸收西方文藝學(xué)觀點(diǎn)，寫(xiě)了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說(shuō)，認(rèn)為“能寫(xiě)出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據(jù)主客觀關(guān)系，將境界分為“造境”和“寫(xiě)境”，又有“有我之境”和“無(wú)我之境”之別。所謂“造境”即經(jīng)詩(shī)人主觀情感加工改造過(guò)的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝?yán)碚撋险f(shuō)的“表現(xiàn)”;所謂“寫(xiě)境”即如實(shí)客觀再現(xiàn)客觀環(huán)境，亦即“無(wú)我之境”，也就是文藝?yán)碚撋系摹霸佻F(xiàn)”。以上是從無(wú)我關(guān)系上分類(lèi)，如果再加上表現(xiàn)手段，可以分為以下六類(lèi)：
1、實(shí)感性意境
即王國(guó)維所云“寫(xiě)境”。詩(shī)人調(diào)動(dòng)狀物、描寫(xiě)、敘事等藝術(shù)手段，通過(guò)刻畫(huà)形容，變抽象為具體，變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，真實(shí)形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。使讀者如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲。
實(shí)感性意境的形成，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：
一是體物的細(xì)密工巧，能“狀難寫(xiě)之景如在目前”。宋詩(shī)的代表人物梅堯臣詩(shī)作“工于平淡，自成一家”(胡仔《苕溪漁隱叢話》)。他以素樸的詩(shī)風(fēng)，真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)繁重的賦稅和征戰(zhàn)給民生帶來(lái)的疾苦，寫(xiě)下《陶者》、《田家四時(shí)》等傳世之作。作為一位寫(xiě)實(shí)詩(shī)人他曾舉賈島、姚合、溫庭筠等人詩(shī)作為例，說(shuō)明什么是實(shí)感性意境以及它的意義和作用：“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前;含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至。賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’等，是山邑荒僻，官?zèng)r蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工”。詩(shī)人又舉嚴(yán)維詩(shī)作，來(lái)說(shuō)明何謂“狀難寫(xiě)之景如在目前”的至境：“作者得于心，覽者會(huì)以意，若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲’，則天容時(shí)態(tài)，融合駘蕩，豈不在目前乎”?(轉(zhuǎn)引自魏慶之《詩(shī)人玉屑》)
梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺(jué)，看不到具體形象，但以細(xì)描“槐根出”加以補(bǔ)充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補(bǔ)充形容(馬都因沒(méi)有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當(dāng)然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內(nèi)涵。這就將山邑荒僻，官?zèng)r蕭條逼真地再現(xiàn)，確實(shí)比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來(lái)得形象且具有更深的內(nèi)涵。梅氏又舉嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲”作為狀難寫(xiě)之景，如在目前的詩(shī)例。春天的天氣融和，春天日腳變長(zhǎng)。春天這種典型特征被詩(shī)人敏銳地抓住并細(xì)膩地再現(xiàn)，這就是“春水漫”和“夕陽(yáng)遲”。前者暗示天氣轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，而且“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”，這樣才會(huì)“春水漫”;由冬到春，日照時(shí)間加長(zhǎng)，給人遲遲之感，所以才會(huì)“夕陽(yáng)遲”。正因?yàn)?“漫”和“遲”二字用得精當(dāng)，所以便使難以傳達(dá)之情狀，表露無(wú)遺。王夫之曾說(shuō)：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩(shī)就是“體物而得神”所產(chǎn)生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩(shī)例：
秋氣集南澗，獨(dú)游亭午時(shí)。
回風(fēng)一蕭瑟，林影久參差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。
去國(guó)魂已游，懷人淚空垂。
孤生易為感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
誰(shuí)為后來(lái)者，當(dāng)與此心期!
唐憲宗元和七年(812)秋天，被貶為永州司馬的柳宗元游覽永州南郊的袁家渴、石渠、石澗和西北郊的小石城山，寫(xiě)了著名的《永州八記》中的后四記——《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》和《小石城山記》。這首五言古詩(shī)《南澗中題》，也是他在同年秋天游覽石澗后所作。南澗即《石澗記》中所指的 “石澗”。石澗地處永州之南，又稱(chēng)南澗。詩(shī)人以記游的筆調(diào)，寫(xiě)出了被貶放逐中的憂傷寂寞、孤獨(dú)和苦悶。
全詩(shī)大體分為前后兩層。前八句，著重在描寫(xiě)南澗時(shí)所見(jiàn)景物;后八句，便著重抒寫(xiě)詩(shī)人由聯(lián)想而產(chǎn)生的感慨。其中狀物遣詞，確能“體物入情”。如詩(shī)歌首句“秋氣集南澗”，雖是寫(xiě)景，點(diǎn)出時(shí)令，一個(gè)“集”字便用得頗有深意：悲涼蕭瑟的“秋氣”怎么能獨(dú)聚于南澗呢?這自然是詩(shī)人主觀的感受，在這樣的時(shí)令和氣氛中，詩(shī)人“獨(dú)游”到此，自然會(huì)“萬(wàn)感俱集”，不可抑止。他滿腔憂郁的情懷，便一齊從這里開(kāi)始傾瀉出來(lái)。詩(shī)人由“秋氣”進(jìn)而寫(xiě)到秋風(fēng)蕭瑟，林影參差，引出“羈禽響幽谷”一聯(lián)。詩(shī)人描繪山鳥(niǎo)驚飛獨(dú)往，秋萍飄浮不定，使人仿佛看到詩(shī)人在溪澗深處躑躅徬徨、凄婉哀傷的身影。這“羈禽”二句，雖是直書(shū)見(jiàn)聞，然 “其實(shí)乃興中之比”，開(kāi)下文著重抒寫(xiě)感慨的張本。詩(shī)人以“羈禽”在“幽谷”中哀鳴，欲求友聲而不可得，暗示他對(duì)同期放逐的“八司馬”的懷念，因而使他“懷人淚空垂”了。“體物而得神”是此詩(shī)最大特色，蘇軾稱(chēng)贊此詩(shī)“妙絕古今”，“熟視有奇趣”，也正是從此著眼。當(dāng)然，這種體物的細(xì)致、狀物的工巧，首先需要靜心地細(xì)致觀察客觀景物，洪亮吉亦曾對(duì)柳宗元這兩句詩(shī)體物的細(xì)密、狀物的工巧發(fā)出感慨：“靜者心多妙，體物之工，亦唯靜者能之。如柳柳州“回風(fēng)”、“林影”云云，魯莽者能體會(huì)及此否?”(《北江詩(shī)話》)
“狀難寫(xiě)之景，如在目前”，這類(lèi)詩(shī)例還很多，如岑參的《祁四再赴江南別詩(shī)》“山驛秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潛特別欣賞詩(shī)中的“低”字，認(rèn)為“著雨則帆重，體物之妙，在一‘低’字”(《唐詩(shī)別裁》)鄭錫有首《送客之江西》，也用“低”來(lái)形容帆重：“九湃春潮滿，孤帆暮雨低”。岑參寫(xiě)秋雨，鄭錫寫(xiě)春雨，有一點(diǎn)共同就是雨濕船帆，又是烏云壓頂，無(wú)風(fēng)又濕重，故而低垂。所以一個(gè)“低”字，將船在雨中的形態(tài)表現(xiàn)的十分傳神。
二是化靜為動(dòng)、變抽象為具體，生動(dòng)形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。吳融的《春詞》就是變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，給人留下鮮明的視覺(jué)印象：
鸞鏡長(zhǎng)侵夜，鴛衾不識(shí)寒。
羞多轉(zhuǎn)面語(yǔ)，妒極定睛看。
“羞多”、“妒極”都是一種心理狀態(tài)，十分抽象，但通過(guò)“轉(zhuǎn)面語(yǔ)”和“定睛看”這兩個(gè)表情動(dòng)作，將抽象的心理活動(dòng)變得具體可感，而且符合人物的身份特征。因?yàn)橐晃慌詪尚邥r(shí)會(huì)背過(guò)臉去，不敢正視;一旦妒火中燒，就會(huì)勇敢面對(duì)，盯住看。這種心理、情態(tài)及其轉(zhuǎn)化過(guò)程，通過(guò)“轉(zhuǎn)面語(yǔ)”和“定睛看”這兩個(gè)表情動(dòng)作，真實(shí)地得以再現(xiàn)。元代詩(shī)論家方回十分欣賞這兩句，說(shuō)：“三、四(句)非十分著意，何以說(shuō)得至此”(《瀛奎律髓》)。清人紀(jì)昀也說(shuō)“三、四極真”。元稹有名的《遣悲懷》也是采用化靜為動(dòng)的方法，使昔日夫婦在困頓中相守相愛(ài)的情形再現(xiàn)出來(lái)：
謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。
顧我無(wú)衣搜藎篋，泥她沽酒拔金釵。
野蔬充膳甘長(zhǎng)藿，落葉添薪仰古槐。
今日俸錢(qián)過(guò)十萬(wàn)，與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋。
這是一首深情的悼亡詩(shī)，是元稹懷念亡妻韋叢所作的三首悼亡之作第一首。韋叢是工部尚書(shū)韋夏卿最小的愛(ài)女。下嫁元稹時(shí)，元稹只是一個(gè)官職卑微的校書(shū)郎。但韋叢沒(méi)有絲毫的怨言，安于清貧，在元稹最失意的時(shí)候給了他莫大的支持。后來(lái)元稹做到宰相，妻子卻因積勞成疾而死去，給元稹留下無(wú)限的遺憾。在這首詩(shī)中，面對(duì)著生與死無(wú)法逾越的鴻溝，詩(shī)人通過(guò)昔日夫妻貧賤相守時(shí)幾件生活瑣事的回憶，表達(dá)深長(zhǎng)的思念之情。詩(shī)的前六句都是追憶生前的生活瑣事，完全用動(dòng)態(tài)的描繪而不是靜態(tài)的敘述表現(xiàn)出來(lái)：為了給貧困中的元稹找一件像樣的衣服，詩(shī)中用了“搜藎篋”;文人無(wú)酒自是憾事，但家中無(wú)錢(qián)，只好央求這位貴族小姐用她的金釵換酒，詩(shī)人用了動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)的“泥她”、“拔金釵”;沒(méi)有柴火做飯，只能掃取庭院內(nèi)槐樹(shù)的落葉，詩(shī)人寫(xiě)成“落葉添薪仰古槐”，使秋風(fēng)落葉、古槐人影躍然紙上，使人深深感動(dòng)。這就是化靜為動(dòng)的功勞。
2、改造性意境
即王國(guó)維所說(shuō)的“造境”，或“有我之境”。西方文藝?yán)碚搶⑵浞Q(chēng)為“表現(xiàn)”，即將客觀環(huán)境和事物，經(jīng)過(guò)主觀的想象加以改造再表現(xiàn)出來(lái)。其手法或者是以人擬物，賦予無(wú)生命的事情和物體以生命動(dòng)態(tài)，或是賦予有生命的植物和動(dòng)物以人的思想和情感，或是以物喻人，將無(wú)知的物體寄以靈性、托為有情，以造成物我交會(huì)的境界。王國(guó)維曾舉北宋詞人宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”和張先的“云破月初花弄影”為例，來(lái)說(shuō)明什么是“境界全出”的“有我之境”。這種改造性意境有以下幾種類(lèi)型：
第一，以人擬物即讓無(wú)生命事物帶上人的感情和動(dòng)作，從而使得形象生動(dòng)，給人留下極為深刻的印象。如崔護(hù)的《題都城南莊》：
去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅，
人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。
據(jù)孟綮的《本事詩(shī)》：中唐詩(shī)人崔護(hù)清明時(shí)節(jié)在郊外城南莊有次艷遇。第二年清明，他再次游城南莊，“門(mén)墻如故，而已鎖扃之，因題詩(shī)于左扉曰‘去年今日此門(mén)中’”。崔護(hù)是否有此艷遇，這自然。但此詩(shī)的廣為流傳卻與下面兩點(diǎn)關(guān)系極大：一是在結(jié)構(gòu)上用“人面”、“桃花”作為貫穿線索，通過(guò)“去年”、 “今日”的“同”與“不同”映照對(duì)比，將詩(shī)人對(duì)“人面不知何處去”的悵惘、感慨、回環(huán)反復(fù)、曲折盡致地表達(dá)出來(lái)。明代戲劇家曾據(jù)此編成傳奇《人面桃花》也是有感于此;二是以人擬物，讓無(wú)生命的桃花帶有人的情感和知覺(jué)。“笑”是靈長(zhǎng)類(lèi)獨(dú)有的表情，桃花是不會(huì)“笑”的，那么，詩(shī)人刻意地強(qiáng)調(diào)“桃花依舊笑春風(fēng)” 意義何在呢?今年與去年，春光依舊，桃花仍然那樣鮮艷，但是去年那個(gè)和桃花一樣艷麗的姑娘卻不在“門(mén)中”了。這株含笑的桃花除了引動(dòng)對(duì)往日的美好回憶，徒然增添無(wú)限的悵惘外，再就是好景不長(zhǎng)、命運(yùn)多變的感慨。這些都是通過(guò)以物擬人的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)古典詩(shī)詞中、類(lèi)似的以物擬人詩(shī)例還很多，如龔自珍的“西池酒罷龍嬌語(yǔ)，東海潮來(lái)月怒明”《夢(mèng)得》)，“一山突起丘陵妒，萬(wàn)籟無(wú)言帝座靈”(《夜坐》，“木有文章曾是病，蟲(chóng)多言語(yǔ)不能天”(《釋言四首之一》)， “紫皇難慰花遲暮，交與鴛鴦訴不平”(《夢(mèng)中作四截句》)等。其中“東海潮來(lái)月怒明”的“怒“字，將東海夜色的黝黑，海上浪濤的洶涌，在此背景下月亮在海上的升騰，皎潔和幽冷、碩大和園足，寫(xiě)得極富動(dòng)態(tài)感，充滿外張力，給人一種魂悸魄動(dòng)的異樣感受。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中形容“雄渾”風(fēng)格是“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄”。龔自珍的這個(gè)“怒”字，就起到這樣的作用。又如高適的《同陳留崔司戶(hù)早春宴蓬池》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳報(bào)芳菲”。春云也解人意，為赴蓬池宴會(huì)的諸君催詩(shī);垂柳也知春訊，前來(lái)報(bào)春。遠(yuǎn)從隔岸，近從檐前，良辰美景、賢主嘉賓、賞心樂(lè)事，“四美俱、二難并”。人情、風(fēng)物都充滿早春氣息，都交融著溫馨的氣氛，這正是這兩個(gè)擬人詩(shī)句給我們帶來(lái)的感受。再如岑參的《夜過(guò)磐石寄閨中》：“春物知人意，桃花笑索居”。春物并不能知人意，桃花不會(huì)笑，更不會(huì)訕笑詩(shī)人的獨(dú)眠。所謂“春物知人意，桃花笑索居”，完全是詩(shī)人的想象，完全是擬人的手法。詩(shī)人通過(guò)這種手法，把自己在它鄉(xiāng)春夜獨(dú)處的孤寂、落寞表現(xiàn)得既含蓄又生動(dòng)。杜甫的《愁》：“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情”。用江草喻愁，這個(gè)比喻本身就很妙，因?yàn)榻葺螺拢扔鞒罴榷嘤謥y，而且草得江水滋潤(rùn)，生長(zhǎng)急快，以喻舊愁未斷，又添新愁。用“喚”字?jǐn)M人就更妙：它使得無(wú)意識(shí)的江草變得有意識(shí)、有動(dòng)態(tài)、有聲音。從內(nèi)在的情感到外在的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，讓“愁”變得可見(jiàn)可聞、可觸可感;賈島的殘句：“長(zhǎng)江風(fēng)送客，孤館雨留人”，讓風(fēng)雨也懂得送客留人，富有人的情意、人的癡情。楊慎在《升庵詩(shī)話》中推崇這兩句比“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”還好，“為島平生之冠”。此聯(lián)之所以讓楊才子如此傾心折服，也是應(yīng)用擬人手法的結(jié)果。楊萬(wàn)里《自贊》： “清風(fēng)索我吟，明月勸我飲。醉倒落花前，天地即衾枕。”宋長(zhǎng)白在《柳亭詩(shī)話》中認(rèn)為這是楊萬(wàn)里退職后在南溪之上的生活寫(xiě)照：“老屋一區(qū)，僅避風(fēng)雨;長(zhǎng)須赤腳，才三四人，如是者十六年”。誠(chéng)齋在清貧閑適中度過(guò)晚年，只有清風(fēng)明月為之相伴。醉倒在落花前，以天地為衾枕，人和自然如此和諧地融合在一起，給人一種天人合一的愉悅感受。其中清風(fēng)索句，明月勸飲，更增添了大自然對(duì)詩(shī)人的接納和欣賞感。他還有首《添盆中石菖蒲水仙花》，也是用以人擬物的手法寫(xiě)退職后的閑適：
舊詩(shī)一讀一番新，讀罷昏然一欠伸。
無(wú)數(shù)盆花爭(zhēng)訴渴，老夫卻要作閑人。
全詩(shī)的精妙處就在于“無(wú)數(shù)盆花爭(zhēng)訴渴”的“爭(zhēng)訴渴”三字上。有了這三字，不僅有了石菖蒲和水仙花爭(zhēng)寵斗媚的人情意態(tài)，也似乎聽(tīng)到了他們爭(zhēng)先恐后的喧嘩聲，一個(gè)寂寥清閑的閑居生活頓時(shí)充滿生氣。在全詩(shī)的結(jié)構(gòu)上，一邊是寵柳嬌花的爭(zhēng)相喧鬧，一邊是懶散的詩(shī)人在吟誦舊作中昏然睡去。主與客，喧鬧與寂然、撒嬌訴渴與慵懶易忘，人和自然，構(gòu)成了頗富喜劇意味的場(chǎng)面，這也是“誠(chéng)齋體”的典型特征!中國(guó)古典詩(shī)人采用這種手法的還很多，如孫叔向的《題昭應(yīng)溫泉》：“一道溫泉繞御樓，先皇曾向此中游。雖然水是無(wú)情物，也到宮前咽不流”;徐凝《古樹(shù)》：“古樹(shù)欹斜臨古道，枝不生花腹生草。行人不見(jiàn)樹(shù)少時(shí)，樹(shù)見(jiàn)行人幾番老”等等。
第二，以物擬人。這種手法與第一種相反，即是用無(wú)生命的事物或動(dòng)植物來(lái)喻人。這種手法為古典詩(shī)人們常用，如用鮮花比喻美女，以猿猴比喻人的矯健，前面提到的以草喻愁等皆是如此。這種手法的好處在于使人兼攝了物的時(shí)態(tài)功能，使抽象的人情意態(tài)有了具體的形狀和過(guò)程。如前面提到的“愁”，這本是一種人的情緒，它不斷地變化，又不好形容捉摸。中國(guó)古典詩(shī)人為了使它變得具體可感，并使它的發(fā)展變化過(guò)程清晰可見(jiàn)，就使用了多種以物擬人之法，如南唐詞人李煜的《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”;《清平樂(lè)》：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”;“剪不斷，理還亂，是離愁”等。前者，詞人以一江春水來(lái)比喻愁之多、愁之深、愁之滾滾而來(lái)，源源不斷;后者則比作春草，春草的特征則是既多又亂，而且蓬勃滋生。南宋詞人李清照的詞風(fēng)頗類(lèi)李煜，擅長(zhǎng)白描，善于通過(guò)尋常事物來(lái)比附自己內(nèi)心曲折深隱之情。在以物喻愁上，漱玉詞對(duì)李煜詞也有發(fā)展：李煜詞讓無(wú)形的愁變得具體可感，而且富有動(dòng)態(tài)感。李清照的詞作中的愁不但可以移動(dòng)，如“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，又上心頭”(《一剪梅》)，而且還有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動(dòng)，幾多愁”(《武陵春》)。再如白居易《長(zhǎng)恨歌》中描繪楊貴妃在仙山中接見(jiàn)唐明皇使者的一段：
聞道漢家天子使，九華帳里夢(mèng)魂驚。
攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開(kāi)。
云髻半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)。
風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。
“梨花一枝春帶雨”即是以物擬人，也是此段的總結(jié)。在此之前是正面描述楊貴妃聞?dòng)嵑螅鸫蚕聵浅鰜?lái)接見(jiàn)唐明皇使者的經(jīng)過(guò)，這里突然把她比做一朵帶著春雨的梨花，使高雅的玉容變成絕俗的梨花，滿面的淚水化成了寂寞的春雨，凄冷中糅合了清艷，卓越的風(fēng)姿中夾帶著傷感，嫵媚中吐露出芳潔，這就是“梨花一枝春帶雨”這種以物擬人手法給讀者造成的感受!類(lèi)似的手法還有賈島的《戲贈(zèng)友人》：
一日不作詩(shī)，心源如廢井。
筆硯為轆轤，吟詠?zhàn)鼢憬帯?/p>
朝來(lái)重汲引，依舊得清冷。
書(shū)贈(zèng)同懷人，詞中多苦辛。
“一日不作詩(shī)，心源如廢井”即是以物擬人。詩(shī)人將詩(shī)心擬作井水，每日提汲，活水就會(huì)汩汩涌出。一日不作詩(shī)，心源就像廢井一般，壅塞枯竭。這種帶著夸張的比擬，使詩(shī)人與詩(shī)歌創(chuàng)作須臾不能分開(kāi)的密切關(guān)系，生動(dòng)而形象地體現(xiàn)出來(lái)。自然，詩(shī)人創(chuàng)作的勤奮刻苦也自在題中了。
第三，賦予無(wú)生命的物體以生命的動(dòng)態(tài)。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘記》中用動(dòng)物的各種動(dòng)作來(lái)形容無(wú)生命的石頭的各種形狀：“其石之突怒偃蹇，負(fù)士而出，爭(zhēng)為奇狀者，殆不可數(shù)。其嵌然相累而下者，若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者，若熊羆之登于山”。在古典詩(shī)歌中也有類(lèi)似的手法，如韓愈《和虞部盧四酬翰林錢(qián)七赤藤杖歌》，將一根紅色藤杖比擬成“赤龍拔須血淋漓”，白晝放在窗戶(hù)下，居然“飛電著壁搜蛟螭”。通過(guò)這種擬人手法，將無(wú)生命的赤藤杖寫(xiě)得極富生命動(dòng)態(tài)感。李賀的《老夫采玉歌》也有類(lèi)似的手法：
采玉采玉須水碧，琢作步搖徒好色。
老夫饑寒龍為愁，藍(lán)溪水氣無(wú)清白。
夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚。
藍(lán)溪之水厭生人，身死千年恨溪水。
斜山柏風(fēng)雨如嘯，泉腳掛繩青裊裊。
村寒白屋念嬌嬰，古臺(tái)石磴懸腸草。
此詩(shī)描述的是一位采玉老人的艱苦勞動(dòng)和時(shí)刻面臨死亡威脅的痛苦。其中有以人擬物和以物擬人手法的交替運(yùn)用：“老夫饑寒龍為愁”是以人擬物，用 “龍為愁”來(lái)比擬采玉的艱苦，忍著饑寒在水中日夜勞作，以至棲息在水中之龍不堪其擾，愁嘆不止。“藍(lán)溪之水厭生人”則是以物擬人。采玉工日夜在水中勞作，不但棲息在水中之龍不堪其擾，嘆息不止，連溪水也心生厭惡，必定要將其置之死地。而那些慘死的玉工，千年以后也消除不掉對(duì)溪水的怨恨。“身死千年恨溪水” 一句意味深長(zhǎng)，正如王琦所言：“不恨官府而恨溪水，微詞也”(《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》)。而這個(gè)弦外之音正是建立在“藍(lán)溪之水厭生人”這個(gè)以物擬人的手法之上。眾所周知，白居易《琵琶行》之所以久傳不衰，很大程度歸功于它那段出色的音樂(lè)描繪
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。
嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。
間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
這段描繪有聯(lián)想、比喻，更有以物擬人的手法，諸如“小弦切切如私語(yǔ)”、“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”、“鐵騎突出刀槍鳴”等，就是賦予無(wú)生命的物體以生命的動(dòng)態(tài)，將抽象的不可捉摸的音樂(lè)語(yǔ)匯或是比擬成一對(duì)小兒女的竊竊私語(yǔ)恩怨纏綿，或是像戰(zhàn)場(chǎng)鐵騎突出刀槍鏗鏘的撞擊聲;或是像黃鶯在花叢鳴叫那么清脆悅耳!這不但化無(wú)形為有形，變抽象為具體，而且富有動(dòng)態(tài)和音響!
3、含蓄性意境
我們?cè)谛蕾p古典詩(shī)詞時(shí)大概都有過(guò)這樣的體會(huì)：有的詩(shī)，我們讀了一遍，就覺(jué)得索然無(wú)味，不想再讀第二遍;有的詩(shī)，卻百讀不厭，而且越讀越有滋味。其中的原因，可能就與境界有關(guān)。前者太直、太露，詩(shī)人將要講的話自己都講完了，沒(méi)有給讀者留下任何想象回旋的余地;后者則相反，其豐富的內(nèi)涵欲吐未吐，深沉蘊(yùn)籍，需要讀者自己去發(fā)掘、去思考，才知其中三昧。這種境界，我們就稱(chēng)之為含蓄性意境。
中國(guó)古代許多詩(shī)人和詩(shī)論家都非常重視含蓄之境。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇著意將“隱”和“秀”兩種境界加以區(qū)別：“文之英蕤，有隱有秀。隱者也，文外之重旨也”，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。劉勰所說(shuō)的“情在詞外”和“文外重旨”就是一種含蓄之美。這種美感，光芒內(nèi)斂，溫婉深曲，讀起來(lái)重關(guān)疊嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特別適合東方人的傳統(tǒng)美感和生活風(fēng)范。所謂“語(yǔ)不涉己，若不堪憂”;“淺深聚散，萬(wàn)取一收”。中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)，沒(méi)有不高度稱(chēng)贊“含蓄”之境的，所謂“興象超遠(yuǎn)，元?dú)鉁喨弧保^“言有盡而意無(wú)窮”。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中專(zhuān)立“含蓄”一品，將此形容為“不著一字，盡得風(fēng)流”。宋詩(shī)的奠基者梅堯臣將“含不盡之意，見(jiàn)于言外”(歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》)，作為詩(shī)歌創(chuàng)作的最高追求之一。
含蓄之境，實(shí)際上包括兩個(gè)方面，一是詩(shī)歌內(nèi)容的含蓄深隱，有言外之意、弦外之音;二是表現(xiàn)手法的曲折隱晦。
(1)內(nèi)容上的含蓄深隱。
指詩(shī)意始終沒(méi)有正面說(shuō)出，讀者只能去測(cè)度、去揣摩出一個(gè)大致的范圍和輪廓，因此千百來(lái)對(duì)詩(shī)意主旨眾說(shuō)紛紜、爭(zhēng)論不休。如阮籍的八十二首《詠懷詩(shī)》，后人評(píng)之為“文尚曲隱”，鐘嶸說(shuō)它“厥旨淵放，歸趣難求”。讀者見(jiàn)仁見(jiàn)智，作出種種不同的猜測(cè)和探求。其原因就在于其內(nèi)容非常曲折隱晦。以第一首《夜中不能寐》為例，這是八十二首五言體詠懷詩(shī)的第一首，可以說(shuō)是總領(lǐng)全篇的序曲，也為全體詩(shī)篇定下一個(gè)感情迷惘朦朧的基調(diào)：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。
孤鴻號(hào)外野，翔鳥(niǎo)鳴北林。
徘徊將何見(jiàn)，憂思獨(dú)傷心。
阮籍生活在魏晉易代之際，司馬昭之心，路人皆知。朝野之間，人人自危，阮籍也屢次受到政治迫害的威脅。在這種政治氛圍中，他不能不為曹魏的政治前途和個(gè)人的命運(yùn)深切的憂慮。但是險(xiǎn)惡的政治局勢(shì)又迫使他只能把這種憂慮隱藏在心中。為了全身遠(yuǎn)禍，他在抒發(fā)自己憂憤交集的詠懷詩(shī)中，不得不采取隱晦曲折的形式。這首詩(shī)中的首句就說(shuō)到自己夜不能寐，結(jié)句又提到自己獨(dú)徘徊，說(shuō)自己有憂思，但憂思是什么，為何要徘徊，為何不能寐?詩(shī)人始終沒(méi)有說(shuō)破，只是通過(guò)孤鴻哀號(hào)，夜鳥(niǎo)不能棲息等作出暗示，但究竟暗示什么，歷來(lái)注家皆有不同解釋?zhuān)骸段倪x》呂向注認(rèn)為孤鴻比喻君子在野，翔鳥(niǎo)比喻小人在位。黃節(jié)《阮步兵詠懷詩(shī)注》又認(rèn)為這“嫌于臆測(cè)”。諸位注家之所以作出不同解釋?zhuān)艘驗(yàn)樵?shī)意過(guò)于隱曲之故。李商隱的諸首《無(wú)題》也是詩(shī)意含蓄的代表。無(wú)題詩(shī)是李商隱首創(chuàng)，其中大都內(nèi)容復(fù)雜，題旨深曲，歷來(lái)引起許多爭(zhēng)論，如“來(lái)是空言去絕蹤”、“瑟瑟東風(fēng)細(xì)雨來(lái)”、“鳳尾香羅薄幾重”、“重帷深下莫愁堂”等，有人說(shuō)是愛(ài)情詩(shī)，有人說(shuō)是向令狐绹陳情，有人說(shuō)是慨嘆君臣遇合，有人說(shuō)是黨派爭(zhēng)端。特別是那首《錦瑟》，歧義更多。有宋人計(jì)有功、清人紀(jì)昀的“艷情說(shuō)”，清人朱鶴齡、朱彝尊、馮浩、近人張采田的“悼亡說(shuō)”，清人何焯、薛雪的“自傷說(shuō)”，宋人許彥周、黃朝英的“詠物說(shuō)”，清人杜詔、近人張采田的“政治影射說(shuō)”，清人屈復(fù)、近人梁?jiǎn)⒊摹凹耐胁幻髡f(shuō)”，清人王應(yīng)奎“詩(shī)序說(shuō)”等十多種。之所以出現(xiàn)多種解釋?zhuān)艘蝾}旨過(guò)于含蓄之故。
以上說(shuō)的是特例，一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)意含蓄還是可以理解和覺(jué)察的，如孟浩然的《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》：
八月湖水平，涵虛混太清。
氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。
欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。
坐觀垂釣者，徒有羨魚(yú)情。
表面上看是在詠歌洞庭湖的闊大氣象。其中“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”，是一副描繪洞庭湖浩瀚氣勢(shì)的名聯(lián)。但詩(shī)作的真正的目的并非在于描繪洞庭湖的浩瀚闊大氣象，而是借此希望得到張九齡的垂青援引，因?yàn)橥ㄟ^(guò)“欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明”已將自己不甘寂寞、希望引薦的意圖含蓄道出。最后兩句更是化用成語(yǔ)：臨淵羨魚(yú)，不如歸而結(jié)網(wǎng)，要將自己不愿“端居”化為實(shí)際行動(dòng)。
朱慶余的《閨意張水部》和張籍的《酬朱慶馀》也屬此類(lèi)而且成為佳話：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝吧低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)。
——朱慶余的《閨意張水部》
越女新裝出鏡心，自知明艷更沉吟。
齊紈未足時(shí)人貴，一曲菱歌敵萬(wàn)金。
——張籍的《酬朱慶馀》
兩詩(shī)一問(wèn)一答，皆是比體。前者以一新婦身份，借詢(xún)問(wèn)夫婿畫(huà)眉是否入時(shí)，來(lái)探聽(tīng)自己的詩(shī)作，對(duì)方是否中意，是否能夠中舉?張籍則借越女新裝和一曲菱歌作喻，暗示朱慶馀的詩(shī)作別出心裁，具有民歌樸實(shí)清新，不是城中諸作可以匹敵的，暗示他應(yīng)試肯定成功。雙方的問(wèn)答都在比體中含蓄道出。張籍還有首《節(jié)婦吟》：
君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠。
感君纏綿意，系在紅羅襦。
妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓擬同生死。
還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。
這首詩(shī)下還有一個(gè)注：“寄東平李司空師道”。李師道是當(dāng)時(shí)頗有威勢(shì)的藩鎮(zhèn)平盧淄青節(jié)度使，又冠以檢校司空、同中書(shū)門(mén)下平章事的頭銜，其勢(shì)炙手可熱。為了擴(kuò)大自己的影響，李師道刻意拉攏當(dāng)時(shí)的名士來(lái)為自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩鎮(zhèn)。張籍和他的老師韓愈一樣，反對(duì)藩鎮(zhèn)割據(jù)，主張國(guó)家統(tǒng)一，他當(dāng)然不會(huì)接受李師道的拉攏。這首詩(shī)便是回絕李師道邀請(qǐng)的一篇名作。全詩(shī)借男女之情來(lái)委婉表明自己的政治立場(chǎng)，寫(xiě)的堂堂正正又委婉含蓄。
(2)手法上的曲折隱晦。
如何才是含蓄手法，下面有三首同是李商隱寫(xiě)的詩(shī)，比較一下即可知曉。第一首曰《歌舞》：
遏云歌響清，回雪舞腰輕。
只要君流眄，君傾國(guó)自?xún)A。
第二首曰《夜意》：
簾垂幕半卷，枕冷被仍香。
如何為相憶，魂夢(mèng)過(guò)瀟湘。
第三首曰《嫦娥》：
云母屏風(fēng)燭影深，長(zhǎng)河漸落曉星沉。
嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。
清人紀(jì)昀對(duì)《歌舞》的評(píng)價(jià)是“殊乏蘊(yùn)籍”;對(duì)《夜意》的評(píng)價(jià)是“小有情致，亦無(wú)深味”;對(duì)《嫦娥》的評(píng)價(jià)是“意思藏在第一句，卻從嫦娥對(duì)面寫(xiě)來(lái)，十分蘊(yùn)籍”。如果比較一下，紀(jì)昀說(shuō)的確有道理，盡管三首詩(shī)為同一作者，但第三首比起前兩首要好得多。因?yàn)榈谝皇资钦嬷苯拥榔疲?dāng)讀到“君傾國(guó)自?xún)A” 時(shí)，已明白詩(shī)人要告訴我們的是貪色亡國(guó)的歷史教訓(xùn)。詩(shī)篇終了，詩(shī)意也隨著完結(jié)，缺乏蘊(yùn)籍和余味。第二首比起第一首來(lái)情味較濃一些：因相憶而形諸夢(mèng)寐，夢(mèng)醒而余香似乎仍在，但垂簾半卷，枕冷衾寒，一人獨(dú)處的凄涼自不必言，雖含蓄但余味不濃。第三首的手法較為婉曲。誠(chéng)如紀(jì)昀所言，詩(shī)意是要表現(xiàn)自己在深夜的思量，“卻從嫦娥對(duì)面寫(xiě)來(lái)”，寫(xiě)嫦娥在月宮的孤獨(dú)，由孤獨(dú)而產(chǎn)生的懊悔。人們歷來(lái)對(duì)嫦娥吃靈藥白日飛升成為月宮仙子皆稱(chēng)羨不已，詩(shī)人卻說(shuō)“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥”，從而一人獨(dú)處碧海青天，夜夜懊悔不已。這種奇特的構(gòu)思，這種從“嫦娥對(duì)面寫(xiě)來(lái)”的婉曲手法，使這首詩(shī)成為千古不朽之作。再者，正因?yàn)槭址ǖ耐袂?shī)意也顯得含蓄，唐宋以來(lái)，人們對(duì)詩(shī)旨頗多猜測(cè)，這也增加了人們對(duì)此詩(shī)的興趣：清人何義門(mén)認(rèn)為此詩(shī)是“自比有才調(diào)，翻致流落不遇”的自嘆身世之作(《義門(mén)讀書(shū)記》);紀(jì)昀認(rèn)為是“悼亡之詩(shī)，非詠嫦娥”(《閱微草堂筆記》);張采田認(rèn)為是“寫(xiě)永夜不眠，悵望無(wú)聊之景況，亦托意遇合之作”(《李義山詩(shī)辨證》);喻守貞則認(rèn)為是“責(zé)備意中人偷奔，而仍不能忘情”(《唐詩(shī)三百首》)。注家各執(zhí)一說(shuō)，揣摩萬(wàn)端，正說(shuō)明此詩(shī)含蓄蘊(yùn)籍。其實(shí)，一首好詩(shī)的內(nèi)涵并不一定要特別說(shuō)出，也不一定能夠說(shuō)出。蘇軾說(shuō)：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”，可謂知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在這首詩(shī)旁加密圈密點(diǎn)，僅評(píng)了一句“是何言語(yǔ)”?可謂知味。歷來(lái)的唐詩(shī)或古詩(shī)選本都會(huì)選《嫦娥》而置前兩首于不顧，也說(shuō)明人們對(duì)含蓄手法的推崇和認(rèn)可。
還有這樣三首詩(shī)，皆是送別友人之作，一首是李白的《贈(zèng)汪倫》：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
第二首是王維的《齊州送祖三》：
相逢方一笑，相送還成泣。
祖帳以傷離，荒城復(fù)愁入。
天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急。
解纜君已遙，望君猶佇立。
第三首是李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。
三首詩(shī)盡管都很出名，但百尺竿頭者還是第三首，其原因也還是在于表現(xiàn)手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接點(diǎn)出與友人的別情：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”;也不像第二首對(duì)著“解纜君已遙”的友人，直接抒發(fā)“望君猶佇立”的深情，而是像《嫦娥》一詩(shī)那樣，從對(duì)面著筆，描繪友人的帆影漸漸消逝在碧空之下，眼前只剩下滾滾東去的大江在天地間流淌，《齊州送祖三》詩(shī)中的“解纜君已遙，望君猶佇立”已盡含其中;《贈(zèng)汪倫》詩(shī)中的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”亦盡在其中，但均未直接點(diǎn)出，表現(xiàn)得含蓄深蘊(yùn)。杜甫的《江上》中有“勛業(yè)頻看鏡，行西藏的獨(dú)立倚樓”一聯(lián)，歷來(lái)為詩(shī)論家欣賞，北宋洪惠的《冷齋夜話》將其推為“含蓄”之代表;仇兆鰲評(píng)論說(shuō)“夜不眠以至曙，故對(duì)鏡倚樓，看容色而計(jì)行藏，但以報(bào)主心切，雖衰年未肯自諉，此公之篤于忠愛(ài)也”(《杜少陵集詳注》);清人李子德評(píng)曰“‘勛業(yè)’十字至大至悲，老極淡極，聲氣俱化矣”。諸家之評(píng)，都在發(fā)掘或嘆服其中的含蓄之旨。因?yàn)椤皠讟I(yè)頻看鏡”五字，將年歲漸老、“時(shí)不我與”的緊迫感洋溢筆端;“行西藏的獨(dú)立倚樓”五字則將報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)、無(wú)可奈何的浩嘆聲聞紙上。更何況是永夜不寐，看鏡倚樓，種種壯懷激烈可想而知，并不需要直陳“忠君報(bào)國(guó)”，這樣更顯得含蓄深沉，所以李子德評(píng)曰“老極淡極，聲氣俱化”!
4、聯(lián)想性意境
是指發(fā)揮想象力將兩個(gè)本來(lái)無(wú)關(guān)者挽合在一起，將兩個(gè)互有差異的事物變得類(lèi)似。這種創(chuàng)造性的融合所產(chǎn)生的新意境，其前提是要在互有差異或并無(wú)關(guān)聯(lián)的兩個(gè)物體之間找到共同之處，才能產(chǎn)生聯(lián)想，如龔自珍的《寥落》：“青山青史兩蹉跎”。青山在此指代詩(shī)人出世隱居的消極人生取向，青史代表入世立功的積極生活態(tài)度，兩者根本不是一回事，但憑一個(gè)“青”字，詩(shī)人將兩者挽合到一起，象征自己“謀官謀隱兩無(wú)成”的尷尬處境。
這種創(chuàng)造性的融合，往往是通過(guò)象征性的比興來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)橘x體直陳詩(shī)意易盡，只有比興才能含蓄多味。清人方東樹(shù)云：“正言直述，易于窮盡，而難于感發(fā)人意。托物寓情，形容摹寫(xiě)，反復(fù)詠嘆，以俟人之自得，所以貴比興也”(《昭昧詹言》)。也就是說(shuō)比興是在托物寓情，是要讀者自己從中感發(fā)體會(huì)，這比直接告訴讀者自然要含蓄多味。清代詩(shī)人陳沆強(qiáng)調(diào)比興，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一部《詩(shī)比興箋》，但有時(shí)也自亂體制，抒情時(shí)直用賦體而不用比興，他的《白石山館》詩(shī)中有這么兩句：“順逆天意何，窮通我自疑”。結(jié)果被龔自珍批評(píng)“實(shí)不工，不如比興之為愈也”。可見(jiàn)即使意識(shí)到比興的可貴，在實(shí)際運(yùn)用中也不一定得心應(yīng)手!
比興當(dāng)然離不開(kāi)比擬，但比擬的手法也有高下優(yōu)劣之分，它將決定意境的優(yōu)劣高下。有這么三首詩(shī)，都是運(yùn)用了比擬手法。
第一首是施肩吾《觀美人》：
漆點(diǎn)雙眸鬢繞蟬，長(zhǎng)留白雪占胸前。
愛(ài)將紅袖遮嬌笑，往往偷開(kāi)水上蓮。
第二首是雍陶《送客遙望》：
別遠(yuǎn)心更苦，遙將目送君。
光華不可見(jiàn)，孤鶴沒(méi)秋云。
第三首是崔郊《贈(zèng)去婢詩(shī)》：
公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。
侯門(mén)一入深如海，從此蕭郎是路人。
第一首用漆比雙目，用雪比膚色，用水上蓮比美人，皆是以實(shí)物比實(shí)物，而且皆是常見(jiàn)之物。這種比喻雖然準(zhǔn)確形象，但俗套，不夠新穎生動(dòng)。比擬最好是以實(shí)喻虛，像前面說(shuō)到的李煜用江水、春草喻愁，白居易以珍珠、鳥(niǎo)語(yǔ)喻音樂(lè)境界。第二首以孤鶴沒(méi)入秋云來(lái)比擬歸客遠(yuǎn)去，使人頓生一股落寞之情。秋云與孤鶴，一大一小，相當(dāng)懸殊，而且秋云漠漠，富有空間的無(wú)限性，能讓人展開(kāi)廣漠的想象。但是秋云和鶴，都是實(shí)物，還是以實(shí)體喻實(shí)體，過(guò)于坐實(shí)缺少靈動(dòng)。第三首詩(shī)是傳播人口的佳作，特別是最后兩句“侯門(mén)一入深如海，從此蕭郎是路人”，不知感動(dòng)過(guò)多少有類(lèi)似經(jīng)歷的青年男女。因?yàn)樗哂衅帐佬裕莱隽藱?quán)勢(shì)、金錢(qián)在世俗婚姻中的主宰地位，也道出了無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)者對(duì)此的不平和無(wú)奈。其中，侯門(mén)如海這一比擬起了關(guān)鍵作用。用大海比擬侯門(mén)，不只是象征侯門(mén)的氣勢(shì)，更是意味其威嚴(yán)的深不可測(cè)。據(jù)全唐詩(shī)話記載：崔郊愛(ài)戀姑母家的婢女，其女不久被賣(mài)給連帥于頔。崔郊為此思念不已，忽于寒食節(jié)在郊外與此女相遇，崔郊傷感之中寫(xiě)下此詩(shī)。于頔讀后甚為感動(dòng)，便將此婢送還崔郊。這段傳奇故事也足以證明后兩句詩(shī)的感人力量!
清代學(xué)者馬位在《秋窗隨筆》中曾談到如何在比擬上精益求精。他首先舉出的他最喜愛(ài)的王維《送沈子福歸江東》：
楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。
惟有相思似春色，江南江北送君歸。
“相思”是一種抽象的情感，說(shuō)相思一路送君，因?yàn)闆](méi)有具體形象，所以不能“狀溢目前”，形成不了鮮明的意象。王維將相思比作青青的春色，便具體得多。所以馬位認(rèn)為最后兩句寫(xiě)得“一往情深”。但相思為“虛”，春色亦為“虛”，以虛擬虛就像以實(shí)擬實(shí)一樣，后者坐實(shí)，缺少靈動(dòng)，前者則過(guò)于虛幻，不夠形象。所以明代詩(shī)人高啟在一首送別詩(shī)中將“春色”改為“芳草”，這樣來(lái)以實(shí)擬虛：
怨得身如芳草多，相隨千里車(chē)前綠。
芳草本身就是春色的具象，芳草千里，追隨歸者的車(chē)騎。車(chē)輪到處，處處是芳草，這是何等盎然的春色!其實(shí)，芳草是不能隨車(chē)騎而前行的，追隨歸人的是我的情思。這又是進(jìn)一層的聯(lián)想。馬位在此基礎(chǔ)上又作壓縮為五言，顯得更為洗練：
愿得春草綠，一路送君歸。
——《送人絕句》
從比擬的角度來(lái)說(shuō)，馬位對(duì)于高啟，高啟對(duì)于王維，確實(shí)是越來(lái)越精益求精。但是，在文學(xué)史和人們的口碑中，只記得王維的《送沈子福歸江東》。這是因?yàn)楸葦M與創(chuàng)新相比，創(chuàng)新更為重要，王維的“惟有相思似春色，江南江北送君歸”恰恰是首創(chuàng)!
5、感悟性意境
即是讓讀者造成一種理性的領(lǐng)悟，明了詩(shī)內(nèi)蘊(yùn)藏之哲理。這種意境的形成，或是靠跌宕的筆意，在警世的作用之外，造成一種教人省醒的悟境;或是用癡情的語(yǔ)調(diào)，在世情常理之外，喚起一種純真的情感;或是采取無(wú)需回答的反問(wèn)口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻。這些方法，皆有助于神韻的催生。
用跌宕的筆意來(lái)造成感悟性意境的，如雍陶的《勸行樂(lè)》詩(shī)：
老去風(fēng)光不屬身，黃金莫惜買(mǎi)青春。
白頭縱作花園主，醉折花枝是別人。
這是一首勸世歌。如果直言黃金易得，青春難買(mǎi)，不易形成一種超妙意境，因?yàn)樵俸玫木荔鹧砸惨黄鹈栏小５嗽?shī)將人不可能永遠(yuǎn)占有物這個(gè)道理化成具體的意象：“白頭縱作花園主，醉折花枝是別人”。以此證明青春絕非黃金可以買(mǎi)到。青春一失，白頭翁面對(duì)滿園嬌花，只能讓別人享受：“醉折花枝是別人”，并以此來(lái)回應(yīng)首句“老去風(fēng)光不屬身”。以此跌宕的筆意來(lái)造成感悟性意境。
又如岑參《韋員外家花樹(shù)歌》:
今年花似去年好，去年人到今年老。
始知人老不如花，可惜落花君莫掃。
君家兄弟不可當(dāng)，列卿御史尚書(shū)郎。
朝回花底恒會(huì)客，花撲玉缸春酒香。
此詩(shī)最大的特色亦在于句法的往復(fù)翻折所形成的跌宕筆意，因而受到歷代詩(shī)論家的欣賞：徐中行認(rèn)為此詩(shī)是“閑言冷語(yǔ)”，但“分外緊峭有趣”(《唐詩(shī)會(huì)通評(píng)林引》)，程元初認(rèn)為是“婉而諷”(《唐詩(shī)會(huì)通評(píng)林引》)，森大來(lái)認(rèn)為“其中有無(wú)限之樂(lè)趣，又有無(wú)限之悲意”，并特別欣賞其中的“始知人老不如花，可惜落花君莫掃”這三、四兩句。認(rèn)為“此詩(shī)亦與劉希夷的‘年年歲歲花相似，歲歲年年人不同’之意相似，然三、四兩句，其理趣更進(jìn)一層，非謂花之可惜，人老不如花乃可惜耳。是謂透過(guò)一層寫(xiě)法”(《唐詩(shī)評(píng)選釋》)。森大來(lái)所說(shuō)的此詩(shī)亦與劉希夷的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”之意相似，即指開(kāi)頭兩句“今年花似去年好，去年人到今年老”所采用的回文手法，寫(xiě)出花仍像去年一般好，人卻不如去年那樣俏。這才知道人老了還不如花可以再開(kāi)，于是將惜老的情感移注到惜花上。為了惜花，竟不忍將落花掃掉。其實(shí)珍惜落花，也就是在珍惜逝去的青春。如此寫(xiě)來(lái)，真是在跌宕的筆意中造成一種感悟性意境。
第二種是用癡情的語(yǔ)調(diào)，在世情常理之外，喚起一種純真的情感，以此來(lái)造成感悟性意境，如張渭《題長(zhǎng)安主人壁》：
世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深。
縱令然諾暫相許，終是悠悠行路心。
全詩(shī)用率直的吐露，道破人際關(guān)系的真諦。“世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深”雖然粗俗但卻真切，它一語(yǔ)道破所謂的“重然諾”“講道義”的“君子之交”，直指時(shí)下的頹風(fēng)惡俗，撕開(kāi)矜持作態(tài)、道貌岸然的人際關(guān)系后面的真面目。這種堪破世情的快人快語(yǔ)，呼喚真情的回歸，也是詩(shī)人重建人際關(guān)系癡情的表現(xiàn)，它起著振聾發(fā)聵的警示作用!李商隱的《花下醉》所表達(dá)的則是另一種癡情：
尋芳不覺(jué)醉流霞，倚樹(shù)沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。
紀(jì)昀評(píng)此詩(shī)是“情致有余”，朱鶴齡說(shuō)它“含思婉轉(zhuǎn)，措語(yǔ)沉著。晚唐七絕，少有匹者”。特別是末句“更持紅燭賞殘花”，更是癡絕愁絕。尋花不覺(jué)酒醉，酒醒又去尋花。盡管是深夜，盡管是殘花，也要手持紅燭去欣賞。這不是在賞殘花，而是對(duì)逝去歲月的追憶和呼喚，他和詩(shī)人的其它名句“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”，“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”一樣精粹，一樣不朽!由這類(lèi)癡情所造成的感悟性意境，還有元稹《遣悲懷》的后四句：“同穴幽冥何所望，他生緣會(huì)更難期。惟將終夜常開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉”。喻守貞在《唐詩(shī)三百首》評(píng)最后兩句是“跌出一個(gè)無(wú)可奈何的方法來(lái)：以終夜開(kāi)眼來(lái)報(bào)答平生未展眉。因?yàn)榧缺渖笆茇氋v之苦，復(fù)悲其沒(méi)后未享富貴之榮，非此無(wú)以報(bào)答。其情癡，其語(yǔ)摯”。又如王安石《暮春》：“北風(fēng)吹雨送殘春，南澗朝來(lái)綠映人.昨日杏花都不見(jiàn)，故應(yīng)隨水到江濱”。為了珍惜春色，竟然不忍去掃落花，哪怕能留春色到黃昏也好。這種惜春之意，完全用稚真的口氣說(shuō)出，顯示出赤子般的癡情!
在中國(guó)古典詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐中，更多的手法是將跌宕的筆意與癡情的語(yǔ)調(diào)、純真的情感兩者結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)造成感悟性意境的。前面提到的岑參《韋員外家花樹(shù)歌》在跌宕的筆意中就含有癡情和純情，所以森大來(lái)認(rèn)為“其中有無(wú)限之樂(lè)趣，又有無(wú)限之悲意”。
杜牧《九日齊山登高》更是如此：
江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。
塵世難逢開(kāi)口笑，菊花須插滿頭歸。
但將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨恨落暉。
古往今來(lái)只如此，牛山何必獨(dú)沾衣?
洪亮吉在《北江詩(shī)話》中將此詩(shī)推許為“小杜最佳之作”。尋求全詩(shī)的韻味，亦是在于用跌宕的筆意、純真的情感，造成一種蒼茫沉郁的悟性世界，所以洪北江稱(chēng)此詩(shī)“感慨沉郁”。其中“塵世難逢開(kāi)口笑，菊花須插滿頭歸”兩句是全詩(shī)跌宕的高潮，高步瀛稱(chēng)之為“雋語(yǔ)”(《唐宋詩(shī)舉要》)。人生在世，有幾日能如此開(kāi)懷暢飲。何不在此九日登高，插滿頭菊花而歸?這種舉止看似癲狂，實(shí)則純真!情感上是自棄，也有安慰和自惜，更有不顧流俗的自行其是。詩(shī)人用滿頭的菊花，反叛束縛人生的封建禮儀，更是向強(qiáng)顏歡笑的官場(chǎng)作無(wú)聲的抗議。結(jié)尾兩句“古往今來(lái)只如此，牛山何必獨(dú)沾衣”又采取無(wú)需回答的反問(wèn)口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻。這些詩(shī)句寫(xiě)得愈放逸，愈顯得深沉。字面的意思與實(shí)質(zhì)的內(nèi)容有著正反多層的作用，顯得層次重重悟境深遠(yuǎn)。
第三種是用無(wú)需回答的反問(wèn)口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻，如劉長(zhǎng)卿的兩首詩(shī)：
衡陽(yáng)千里去人稀，遙逐孤云入翠微。
春草青青新覆地，深山無(wú)路若為歸?
——《重送道標(biāo)上人》
何年家住此江濱，幾度門(mén)前北渚春。
白發(fā)亂生相顧老，黃鶯自語(yǔ)豈知人?
——《春日宴魏萬(wàn)成湘水亭》
前首的一、二兩句以衡陽(yáng)一帶行人稀少作為背景，寫(xiě)道標(biāo)上人像一片孤云進(jìn)行漸遠(yuǎn)，沒(méi)入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而為一，具體又形象。后兩句反問(wèn)一句：為什么青青的春草長(zhǎng)滿了深山的歸路，卻仍阻擋不住你，一定要?dú)w去呢?這種無(wú)需回答的反問(wèn)，讓惜別之情增加更多的感慨!后一首是自言自語(yǔ)：來(lái)到這江濱居住已好幾年了，是從那一年開(kāi)始的呀?白發(fā)亂生，相顧同老。北渚的春光已綠了幾次，如今又映照在門(mén)前。黃鶯只管唱他的歌，傳達(dá)春天的快樂(lè)，哪里去考慮別人老來(lái)的心情呢!詩(shī)人傷老惜春的情思，通過(guò)這自言自語(yǔ)的嘮叨充分表現(xiàn)出來(lái)。龔自珍《己卯京師作雜詩(shī)二首》手法也類(lèi)此：
文格漸卑庸福近，不知庸福究何如?
常州莊四能憐我，勸我狂刪乙丙書(shū)。
乙丙年間龔自珍寫(xiě)了許多著議，或論治國(guó)之策，或抨擊時(shí)弊，結(jié)果正如自己所言，寫(xiě)成“萬(wàn)言書(shū)”，造成“萬(wàn)人敵”。友人莊四出于愛(ài)護(hù)，勸我多多刪去乙丙年間的著議，因?yàn)楦卟砰b議，世人難容，而“文格漸卑庸福近”。對(duì)莊四如此關(guān)愛(ài)之言，我卻不敢茍同，因?yàn)槲也恢馈坝垢！睂?duì)人究竟有什么好處：“不知庸福究何如”?如此反問(wèn)，既像默認(rèn)那句讓英雄氣短的話，又像偏不信這種俗論，寧可犧牲“庸福”，也要保持崇高的襟抱!這一反問(wèn)，對(duì)那些安于庸福的人，似羨慕，亦似嘲笑;對(duì)那些傾心著述者，似贊許，亦似無(wú)奈。在自反自省中造成感觸良多的余韻。
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