王國維對秦觀的評價

時間：2024-06-22 19:59:37 秦觀我要投稿

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王國維對秦觀的評價

　　引導語：歷代文人對秦觀的評價是如何的?下面是小編收集的王國維對秦觀的評價的信息，我們一起閱讀學習與了解吧。

　　一、介紹

　　王國維的《人間詞話》產生于清末民初之際，不僅對傳統詞學有所繼承和突破，也對西方理論有所接受和融匯，對文學批評的發展作出了很大的貢獻。“境界說”是《人間詞話》的理論核心，王氏以“有無境界”為評論作品的首要標準，他開宗明義即說：“詞以境界為上(1)”然而由于《人間詞話》是采取傳統札記筆記的詞話體式，無法做更精密和廣泛的探討說明，使得“境界說”的理論體系無法清楚的呈現在讀者面前，甚至連“何謂境界”王氏都沒清楚指出，只是羅列出他認為有境界的詩句詞句。歷來有許多學者針對“境界說”有許多的研究，也得到了豐碩的成果(2)。

　　筆者在閱讀《人間詞話》時，發現王國維常舉秦觀的詞句來說明“境界”的理論(3)，并時常稱許秦觀的詞作，說他是“詞之最工者”、“詞旨深遠”。詞作為一種文體，有其異于詩的特質，在《人間詞話》中說道“詞之為體，要眇宜修”、“詩之境闊，詞之言長。(4)”詞以一種長短參差的形式，來展現詞人深微幽隱、敏感細致的情感，這樣的特美與詩開闊的美感有很大的差別。在本文中，筆者將逐條分析《人間詞話》中王氏對秦觀的評論，并且舉出與之相切合的秦觀詞來作印證。讓“境界說”的理論能更加清晰，進而歸納出秦觀詞在王國維境界說中的定位。

　　二、王國維的境界說

　　《人間詞話》自民國前四年(清光緒三十四年，1908)，至民國前三年(清宣統元年，1909)先后發表于《國粹學報》中，共發表六十四則。今通行本則增入王氏的未刊稿及其他論詞資料而成。此書以論詞為主，而尤以“境界說”為其理論核心，以下就其主要理論述之。

　　(一)“境界”之涵義

　　《人間詞話》中并沒有給“境界”下一個明確的定義，我們只能從他零散的詞論中作推論。在《人間詞話》中，最直接相關“境界”涵義者，有第一、六、七條，條列如后：

　　詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。(正文第一條)(5)

　　境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。(正文第六條)

　　“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。(正文第七條)

　　第一條首先指出王國維評詞的標準即為“境界”，有境界的詞就是好的作品。第六條則進一步指出“境”并不單指外在的景物，人的情感亦是。而有境界的作品，首要條件是能有真實的感情，并且以具體的表現來呈現。第七條則指出作品的用字遣詞，必須恰到好處，必須把詩人對那些景物的真切感受生動的傳達出來。綜合以上所述，“境界”的涵義，是作者首先有了真實的感情，然后將此感受具體生動的表達出來，可濃縮其要點成為“具體表現真感情”。(6)

　　(二)境界之種類

　　1.有我之境與無我之境

　　有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。(正文第三條)

　　無我之境，人惟于靜中得之;有我之境，于由動之靜時得之。故一優美一宏壯也。(正文第四條)

　　王國維認為“有我之境”與“無我之境”的區別，也就是壯美和優美的區別。而此概念其實是根據叔本華的觀點。叔本華認為世人莫不受意志之驅使支配，而成為意志之奴隸，故其哲學之最高理想便在于意志之滅絕。在意志、欲望的驅使下，人與外物產生了對立、利害、沖突，表現在文學作品中便會展現出“壯美”，此即“有我”之境。反之，若人能超越意志之驅使，與物達到一種泯然合一、沒有利害對立的關系時，自然能展現出“優美”，成為“無我”之境。所以“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，外在的景物與我產生了某種對立、利害的關系，物皆著我之色彩，所以是有我之境;“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，物與我之間并沒有產生對立、利害的關系，乃是無我之境。

　　然而實際上，絕對的'“無我之境”是不存在的，王國維也說“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。(7)”即使是“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，在“采菊”、“悠然”、“澹澹起”、“悠悠下”的描寫中，滲有作者自己的主觀情感。王國維標舉“無我之境”，只是借用此辭來說明物我之間沒有沖突對立的一種境界而已，而不是說作品中絕對沒有“我”。

　　2.造境與寫境

　　有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然;所寫之境，亦必鄰于理想故也。(正文第二條)

　　自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也。必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然法則。故雖理想家，亦寫實家也。(正文第五條)

　　所謂“造境”，即虛構之境，亦即西方理想主義所重者;所謂“寫境”，即現實之境，亦即寫實之境，為西方寫實主義所重者。此二者為作者“取境”時的區別，但做為一個大詩人，取材于現實之境者，必然經過詩人自己的選擇、提煉和改造，也就是已加上自己的理想成分;反之，取材于自己的想像者，也必根植于客觀的現實世界、不應違背自然規律。舉秦觀的詞為例，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”中，自“可堪”以下是作者直接說明其所難以堪受的現實景況，所以“孤館”的“春寒”與“杜鵑聲里”的“斜陽”，應當乃是“寫境”，然而這些景物的選擇與羅列均已經過詩人的挑選與提練，使之和詩人悲愴孤寂的心境暗合，所以也不已不是純然寫實的描景，而是已融入詩人的主觀情思。又如李義山的“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，二者皆為詩人想像中之景，不存在于現實之中，乃為“造境”，然而“有淚”的“珠”，“生煙”的“玉”，其所取材皆來自于自然界中可感可見的事物組合，可說是無一不是求之于自然，而也因此，讀者方能憑自身認知的自然法則中，去重組詩人想像之景。正因為在高明的文學作品中，理想與寫實是融合交錯的，所以王國維才說：“故雖理想家，亦寫實家也”。

　　3.大境與小境

　　境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”?“寶廉閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡也”?(正文第八條)

　　境之大小，依王國維所舉之例證看來，乃指作品中取景之巨細及視野之廣狹。取自日常生活、視野細狹者，為小境;取自自然風光，視野遼闊者，為大境。通常小境較能表現出幽雅之氣韻，而大境則較能表現出雄偉之氣勢。雖有大小之別，但無法以此分優劣。如陶淵明之“幽蘭生前庭，含薰待清風，清風脫然至，見別蕭艾中”數句，與沈全期的“皇家貴主好神仙，別業初開云漢邊。山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川”數句相較，則陶詩所寫之境界雖“小”，然而卻意蘊深遠，沈詩所寫之境界雖“大”，卻空洞無物。真正能分出優劣的，還是在有無“境界”，即作者能否對其所寫之事物具有真切深刻的感受及生動具體的表達能力，而無關境之大小。

　　(三)隔與不隔

　　問“隔”與“不隔”之別?曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔。”則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“酒袚清愁，花消英氣”，則隔矣。(正文第四十條)

　　白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病皆在一“隔”字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間邪!(正文第三十九條)

　　“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游”;“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”;“天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。(正文第四十一條)

　　“隔”與“不隔”之別，是站在“境界說”的基礎上來判斷的，實為一體的兩面。先前對“境界”的定義是“能具體表現真感情”，凡是作者有了真切的感受，并且能在作品中具體生動的將這種感受傳達出來，那么就是有境界。而一個“有境界”的作品，讀者在閱讀的同時，能藉由字面重新感受到作者那個真切的感受，而這樣的作品，就是“不隔”，反之則是“隔”。

　　三、《人間詞話》中對秦觀詞的評語

　　《人間詞話》中談及秦觀詞者，于正文六十四條中共有十條，刪稿四十九條中共有三條，附錄一(8)二十八條中共有五條，附錄二(9)十七條中有一條，總計十九條。以下依十九條所述內容，筆者將之整理成“有關境界的直接評語”、“整體評價”及“用語用字”三大類，大類下再細分小類陳列于后，并舉秦觀原詞分析說明之。

　　(一)有關境界的直接評語

　　1.有我之境

　　有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。(正文第三條)

　　少游詞境最為凄婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”則變而凄厲矣。東坡賞其后二語，猶為皮相。(正文第二十九條)

　　“風雨如晦，雞犬不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨;霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇”、“樹樹皆秋色，山山唯落暉”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”氣象皆相似。

　　王國維論詞的批評標準即為有沒有“境界”，也即是能否“具體表現真感情”。在同樣“有境界”的前提下，才再討論這境界是屬于“有我之境”還是“無我之境”。秦觀的《踏莎行》是王氏多次提及的作品，而其中的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”更是王國維愛極的句子，稱它是“有我之境”的代表，又說它令原本凄婉的少游詞境，變而凄厲。以下引《踏莎行》原文如后：

　　霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。　驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去!(10)

　　前三句采用象徵性的表現手法，寫一個意想中的夜霧籠罩一切的凄凄迷迷的世界，分別下了“失”、“迷”、“無”三個否定詞，連接寫出三種曾經存在過或在人們想像中存在過的事物的消失，表現了一個屢遭貶謫的失意者的悵惘之情和對前途的渺茫之感。清人黃了翁在《蓼園詞話》中說：“霧失月迷，總是被讒寫照。(11)”這是深得詞人之心的。正因詞人此時此刻的處境是苦難不可脫，仙境不可期，極端的失望和傷心，因而寫下了聲情凄厲，感人肺腑的詩句：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。“可堪”者，豈堪也。詞人被深閉在一寂寞的孤館，所感受到的是料峭春寒，所聽到的是杜鵑啼血，所見到的是日暮斜陽，重重凄厲的氛圍將詩人同等凄慘的悲傷傳達出來。第一步是作者先在心中深切的感受到這樣凄厲的境界，然而再以具體生動的文字，將這境界適當的表達出來，讓讀者也能夠感受到。這便是王國維所謂“有境界”的詞作實例。

　　王氏又舉“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”為“有我之境”的代表。有我之境與無我之境的分別是表現在能否達到意志的滅絕，進而使物與我之間沒有產生對立、利害的關系。能達此者為“無我之境”，否則為“有我之境”，秦觀很顯然沒有跳脫出塵世的糾纏，在屢遭貶謫的打擊下，充滿了自憐自傷之幽情，他所展現的恰為“意志的滅絕”的相反，一種被自我的情緒憂思纏繞、捆綁的生命情態，而以這樣的情態所看出去的自然景物，皆與自我意志產生了沖突，主觀的認為它們都與自己過不去，都是來增添自己憂愁的，進而使物皆著我之色彩，成為自己心境的反映，此即“有我之境”。

　　2.大境與小境

　　境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”。“寶廉閑掛小銀鉤”何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。(正文第八條)

　　“寶廉閑掛小銀鉤”與“霧失樓臺，月迷津渡”二句皆是秦觀的句子，前者出自《浣溪沙》，后者出自《踏莎行》。前者取材自日常生活，是一視野細狹的觀照，為境之小者;后者取材自自然風光，視野遼闊，為境之大者。王國維并指出境界雖有大小之分，但不以是而分優劣。并分別舉出杜甫的二個句子(12)與秦觀的二個句子為例。以同一個作者的不同句子來作比較，更讓人覺得大小之別只是境界的不同樣貌，而無優劣高下之分。秦觀《浣溪沙》原文如后：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。　自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶廉閑掛小銀鉤。

　　全篇描寫一個精美無比的世界，上闋起言登樓，次怨曉陰，末述幽境。下闋說飛花似夢、絲雨如愁，以抽象去形容具體，造成一種輕靈杳渺的藝術情境。末借掛起廉櫳一點，用筆淡，卻收束正好，將廉外愁境與廉內愁人分明開來，又互相映襯，使詞中人的愁思與外在的景物融合成一片，韻味悠然。而讀者也彷佛在詞中人掛廉的細微動作中，感受到那一份宛轉幽怨的哀愁。這種可讓“感受重現”的作品，即是有境界之作。而“寶廉”一句，寫室內之一小景，自然屬于境之小者。

　　3.境勝于意

　　溫、韋之精艷，所以不如正中者，意境有深淺也。珠玉所以遜六一，小山所以愧淮海者，意境異也。……夫古今人詞之以意勝者，莫若歐陽公。以境勝者，莫若秦少游。至意境兩渾，則惟太白、后主，正中數人足以當之。(附錄一第二條)

　　王國維在這條中用了“意境”這個術語。基本上王氏是把“境界”和“意境”當作同義詞來使用的，在《人間詞話》中，他主要以“境界”這個詞為衡量標準，然而在《宋元戲曲考》卻以“意境”這詞為衡量詩詞曲的標準。而之所以會用兩個不同的詞匯，只是其偏重的概感不同爾。當王氏側重于“情與景”、“意與象”的交融統一這層涵義時，就會采用“意境”;當側重于將作者的真切感受再現于讀者心中這層涵義時，就會采用“境界”。〈《人間詞》乙稿序〉(收錄于今本的《人間詞話》附錄一(13))中用即是“意境”這一詞匯，并云：

　　文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。……文學之工與不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。

　　王氏所謂的“意”，即是他在《文學小言》(14)中所說的主觀的“情”;而“境”則是指客觀的“景”。所以“以境勝者，莫若秦少游”，其實是指“以景勝者，莫若秦少游”。以下舉秦觀《如夢令》為例：遙夜沉沉如水，風緊驛亭深閉。夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被。無寐、無寐，門外馬嘶人起。

　　這首詞通過驛亭一夜的所聞、所見、所感，抒寫謫宦羈旅的情懷。人物的心情全是通過客觀環境的描寫來表現。全詞自始至終沒有直接寫人物的心情，而集中抒寫“無寐”者聽覺、視覺和膚覺種種感受，令讀者如歷其境，不但成功傳達了一段旅程況味，而且表達出一種倦于宦游的情緒。在少游的詞中，詞中人的心情往往是藉由筆下的景物來表現的，而少游也特別擅長于此等手法。但由于少游的詞作多表達哀怨謫宦、傷春凄婉之情，格力失之于弱，所以王國維才會說他“境勝于意”。然而王氏并不是說他沒有真感情，只是相對于特美的境稍弱耳，整體而言仍是能“具體表現真感情”的作品。

　　(二)整體評價

　　1.詞之最工者

　　詞之最工者，實推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋諸公不與焉。(刪稿第三十九條)

　　唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李后主降宋后諸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。(刪稿第四十條)

　　君之于詞，于五代喜李后主、馮正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼軒，白石外，所嗜蓋鮮矣。(附錄一第一條)

　　北宋人如歐、蘇、秦、黃，高則高矣，至精工博大，殊不逮先生。(附錄一第三條)

　　予于詞，五代喜李后主、馮正中而不喜《花間》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。南宋只愛稼軒一人，而最惡夢窗、玉田。(附錄一第二十三條)

　　王國維對于詞，只喜李后主、馮正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼軒，并稱他們是“有篇有句”、“詞之最工”者。對照以《人間詞話》第一條：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”既然王氏以“有無境界”來作為評詞的標準，并稱許五代、北宋的詞所以獨絕者正在于有境界，而同樣被他稱許的“李后主、馮正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼軒”諸家，除稼軒為南宋外，余皆為五代或北宋之詞家，則我們可推論這些詞人之作，正是他所謂“有境界”的作品。秦觀亦在其中，則秦氏的詞作自然就是王氏認為“有境界”的作品。

　　2.詩不如詞

　　其詩詞兼擅如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。(附錄二第十三條)

　　白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》，粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創者易工，而因者難巧歟?抑人各有能與不能也?讀者觀歐秦之詩遠不如詞，足透此中消息。(正文第六十四條)

　　詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞之真也。至南宋以后，由亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。(刪稿第四條)

　　認為秦觀“詩不如詞”，倒不如說少游的“詩似小詞”。這無非是指：他表現在詩里的東西(春花秋月、男歡女愛、纖婉的風格及小巧的境界等等)，本來應該是放到詞里去的。這個看法，來源于宋人作詞以婉約為正宗的觀念。詞作為一種文體，是一種最宜于表現人的'內心幽曲婉轉之情的韻文形式。秦觀心思細膩、多愁善感，正好適合以詞的文學方式來承載他的心緒，若以端正直爽的詩來表現，就顯得格格不入了。以下我們舉他的七絕《春日》來說明：

　　一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦壁參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。

　　詩中描寫雨后小園的情景，以芍藥含春淚、薔薇臥曉枝來象徵主人翁的心境，取景纖細，心思委曲。同樣樣是寫雨后春景，我們再看他在《畫堂春》中是這樣寫的：

　　東風吹柳日初長，雨余芳草斜陽。杏花零落燕泥香，睡損紅妝。寶篆煙銷龍鳳，畫屏云鎖瀟湘。夜寒微透薄羅裳，無限思量。

　　上半闋寫的也是雨后的春景，秦觀在這詞中，把一位美人白晝春睡，見杏花零落燕泥筑巢，難以消遣時光，百般寂寞、深微細致的情感，表現得很完整細膩。與《春日》詩比較起來，顯然更加貼切的表現出女主人翁的心境。這種長短句的形式，最是適合用來表現詩人內心幽曲婉轉之情。而這樣的特質，恰和秦觀的人格特質相合，所以秦觀的詞也特別的婉約和美，意蘊綿長。

　　3.詞旨深遠

　　美成深遠之致不及歐、秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。(正文第三十三條)

　　周邦彥精通音律，平仄法度謹嚴，然而用心太細，求之過苛，難免雕琢，其詞的內容在如此嚴密的規則下，必將喪失天真的活力，甚至改真情以就音律，使得真感情無法傳達，如此一來，也就成了沒有“境界”的作品。相較于周邦彥，秦觀亦是以“音和句練”見稱，葉夢得《避暑詩話》云：“秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。”除此之外，秦觀的詞亦以情感深致著名，可謂“情韻兼勝”的一位作家。以下我們舉他的《好事近》為例：

　　春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當面舞龍蛇，夭矯轉空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。

　　這首詞少游詞題中注明為“夢中作”，整首詞充滿了“奇峭”的風格。上半闋寫詞人夢魂縹緲，漫游在一條景色瑰麗的山路山。下半闋寫飛云變幻如龍蛇，而詩人醉臥在古滕陰下。表面看來似乎詞人不顧一切，酣然入睡，顯得很超脫，但實際上這卻是對黑暗現實的一種消極的反抗。詩人把復雜的生活經驗和內心感受，升華為一種奇特的景象，反映了他對社會人生的看法。在優美的藝術形象中含有深刻的哲理。此種意蘊深厚，久而知味的風格特色，確實當的上“深遠之致”的評語。

　　4.傷心之作

　　馮夢華《宋六十一家詞選序例》謂：“淮海小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致。”余謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有余，但方可駕子野方回，未足抗衡淮海也。(正文第二十八條)

　　梅圣俞《蘇幕遮》詞：“落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。”劉融齋謂：少游一生似專學此種。余謂：馮正中《玉樓春》詞：“芳菲次第長相續，自是情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。”少游(15)一生似專學此種。(正文第二十二條)

　　秦觀因屢遭貶謫，且愈貶愈遠，所以他的詞充滿了凄婉哀怨的氣息，筆下的景物，都感染了他這樣憂愁的心境，都成了“有我之境”。之前我們舉過他的《踏莎行.霧失樓臺》為其代表，以下再舉一首《阮郎歸》為例：

　　湘天風雨破寒初。深沉庭院虛，麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。鄉夢斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

　　詞的上闋寫除夕夜間長夜難眠的苦悶。先寫出一廣闊的湘南天空，次寫蝸居的狹小的孤絕庭院，人們是闔家守歲，詞人卻獨居在與世隔絕的“深沉庭院”之中，耳中只聽見城樓上凄楚的畫角聲，烘托出一片凄涼的氛圍。下闋寫鄉夢已斷，旅人如游魂一般孤絕，遠謫郴陽，音訊難通。整首詞節奏緩慢，情調低沈，明人沈際飛在《草堂詩余正集》中評此詞曰：“傷心!(16)”這兩字確是道出了整首詞的情感特點。而這樣悲苦的情調，也確為整部《淮海詞》的基調。

　　(三)用語用字

　　1.雖作艷語，終有品格

　　詞之雅鄭，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。(正文第三十二條)

　　王國維在詞條說少游“雖作艷語，終有品格”，這是指他以象徵暗示的筆法，將將艷情的描寫隔上一層，使其不甚露骨。以下舉其《調笑令》為例：

　　春夢!神仙洞，冉冉拂墻花影動。西廂待月知誰共?更覺玉人情重。紅娘深夜行云送，困嚲釵橫金鳳。

　　這首詞是敘述《會真記》中“待月西廂”一節的情景，最后兩句所寫的即為張生與鶯鶯幽會之景。然而秦觀用了兩個典故來寫，“行云送”一辭，用宋玉《高唐賦》中“旦為朝云，暮為行雨”的典實，暗喻鶯鶯前來幽會，下一句“困磾釵橫金鳳”，以象徵手法表現幽會后女子慵懶的情態，這當然是艷語，但他不作赤裸裸的描寫，而是化用了李商隱《偶題二首》：“水文簟上琥珀枕，傍有墜釵雙翠翹”的詩意。這樣的手法，使艷情蒙上一層紗幕，不至流于露骨失格。

　　2.使用代字

　　詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙。惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之“小樓連苑”、“繡轂雕鞍”，所以為東坡所譏也。(正文第三十四條)

　　“小樓連苑”、“繡轂雕鞍”為秦觀《水龍吟》(17)中之句，而被東坡所譏之事，見于《高齋詩話》記載：

　　秦少游自會稽入京，見東坡。……(東坡)問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”。坡云：“十三字，只說得一個人騎馬樓前過。”秦問先生近著，坡云：“亦有一詞說樓上事。”乃舉“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕(18)”，晁無咎在座，云：“三句說盡張建封燕子樓一段事，奇哉。”(19)

　　“代字”，是指在詩詞中使用代替粉飾之字。王國維認為秦觀以“小樓連苑”四字代“樓”，以“繡轂雕鞍”四字代“馬”，因而為東坡所譏。然細究東坡所譏少游者，乃“辭余于意”之弊，而非使用代字。再者所謂“代字”者，特指借用前人之辭匯，而非經由自己的感受所得者，如以“桂華”代月。而“小樓連苑”及“繡轂雕鞍”皆為實際上可看到的景象，而非特為前人語辭，所以以此說少游使用代字，并非實情。筆者認為王氏于此點，實有欠妥之處。

　　3.青出于藍

　　溫飛卿《菩薩蠻》“雨后卻斜陽，杏花零落香”。少游之“雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香”雖自此脫胎，而實有出藍之妙。(附錄一第十九條)

　　少游之“雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香”出自《畫堂春》(20)，此二句脫胎自溫飛卿的“雨后卻斜陽，可花零落香”。雖然只多了“芳草”及“燕泥”二意，但卻使原本的平靜的景象增添了動態的景象與時間的流逝感。杏花因雨而零落，泥沾此花，因此帶有杏花的香氣，而燕銜此泥筑巢，巢亦有香。這一連串的動作都因少游增添了“燕泥”二字而帶出，如此凝煉雋永的造語，的確大大的超越了溫飛卿的原句。

　　四、秦觀詞在王國維境界說中之定位

　　通過以上的方析，我們可以知道秦觀的詞在王國維的批評標準中，是屬于“有境界”的作品。也就是作者先能對所寫的對象有鮮明真切的感受，然后透過具體生動的表達，把這樣的感受傳達給讀者，使讀者也可得到同樣鮮明真切的感受，而這樣的作品也就是“不隔”。在王國維的眼中，秦觀的詞就是能達到此“不隔”的標準，成為“有境界”的作品。

　　在“有境界”的前提下，王氏接著談到了“有我之境與無我之境”、“寫境與造境”、“大境與小境”等問題。他舉秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”一句為例，認為是“有我之境”的代表，本文也分析了此句亦為“寫境”的實例。至于“大境與小境”，王氏分別舉了“寶廉閑掛小銀鉤”與“霧失樓臺，月迷津渡”為例證，說明了雖有大小境之別，但不以是而分優劣。

　　以上關于“境界”的探討，其實是對于文學和美學的通用性觀點，并不是只適合于“詞”這樣的文體的標準。對于詞的特質，王氏在《人間詞話》中曾云：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”所謂“要眇”的特質，蓋專指一種深微幽隱、敏感細致的特美，這樣的.特美，和詩是很不一樣的。(21)蓋就形式而言，長短參差的詞，造成錯落的音韻與節奏，非常適合表達幽微的心緒;再就內容而言，詞原本就是歌妓們的唱詞，特別適合傳達女性委曲婉轉的心思。而這樣“要眇宜修”的詞的特質，恰為秦觀的人格特質與生命情態。他個性纖細敏感、多愁善感，再加上仕途坎坷、屢遭貶謫，長年處于羈旅遷徙之中。所以他以婉約為詩時，不但所獲甚少，而且褒貶不一，毀多于譽;但以婉約為詞時，卻能將詞體的特美發揮到極致，歷代稱譽，成為“婉約正宗”。而讀者在閱讀秦觀的詞作時，也特別能透過參差不齊的文字，感受到秦觀那委曲悲苦的心境。這也正是王國維稱秦觀為“詞之最工者”、“詞旨深遠”、“古之傷心人”、“凄婉”、“凄厲”的緣由。

　　由此觀來，在王國維對詞的批評標準的檢驗下，秦觀的詞不但是“有境界”的作品，尚且能達到“詞之為體，要眇宜修”的特質，實可為“詞以境界為最上”的代表。