淺談魯迅小說中的病態人物
看過魯迅文章的人都知道，魯迅的文筆十分犀利，從不畏懼惡勢力，直接把血淋淋的事實撕開給人看。在魯迅的小說中，這種精神也一樣得到體現。通過對小說中人物和事件的描寫，把中國封建社會的弊端和中國人民病態的心理體現得淋漓盡致。
在小說《示眾》中，對于人物只有男女老少、高矮胖瘦的描寫，沒有對他們的性格刻畫，沒有情感偏向，只是直接描寫他們的行為和神態。在這近似白描的手法中，暗含了諷刺和批判。小說提前描寫了這是在一個烈日炎炎的天氣，這一群人為了巡警手中一個被綁著的男人，不懼烈日出來圍觀。甚至還有很多人根本就不知道發生了什么，只是一窩蜂地前來圍觀，唯恐失去了看的機會。雖然魯迅的筆觸并沒有深入描寫人物的內心想法，但已經把中國人性格中麻木的靈魂體現了出來。
而在《祝福》中，祥林嫂，她是一個時代的悲劇，她的一生是充滿血淚的一生。來自于魯四老爺的嫌惡和婆家的夫權，讓她成為了封建禮教的犧牲品。她本只是一個普通的勞動婦女，對生活沒有過多的奢求卻仍然得不到做人的尊嚴。甚至她自己都是封建禮教的衛道士，她對于改嫁的反抗實則是對于封建禮教的維護，因為這違背了她心里的人倫道德。而在她失去阿毛之后，沒有人能真正了解她內心的悲傷和凄涼，那些聽祥林嫂故事的人不過是特意尋來聽這悲慘故事，嘆息幾聲，然后滿足地走了。正是這些旁觀者的冷漠和她自己對自己的道德約束把她送上了絕路，祥林嫂和這些人物的迂腐和麻木造成了那個時代的悲劇。
看完《吶喊》之后，留下最深印象的就是《藥》，華老栓十分擔心兒子的病，但他選擇的不是去看病，而是選擇相信人血饅頭可以治病。他不關心革命、不關心造反，一心想治好兒子。但他迷信麻木，毫無反抗意識，他就是千千萬萬中國國民的代表。在夏瑜被處死時，那群圍觀的群眾“頸項都伸的很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了似的，向上提著”，對于他們來說，沒有對革命的熱情和理解，有的只是好奇心和圍觀的看客心理而已。思想啟蒙者被處死，麻木的公民只是充當旁觀者，看著鮮血流淌，甚至慫恿懦弱者吃人血饅頭，他們永遠不明白啟蒙者付出的鮮血意義何在，這是何等的悲哀。
在魯迅的小說中，極具代表性的人物自然有孔乙己，他是一個深受封建思想毒害，哀其不幸但又怒其不爭的人。他接受過教育，但直至淪為乞丐也不愿脫下象征讀書人的長衫，窮困潦倒卻孤芳自賞。文中的“我”只是一個小小的孩子，但就是這么一個小孩子都看不起他，等級觀念滲透得如此之深，足可見社會有多冷漠。還有丁舉人和掌柜，丁舉人考取功名后仗著特權隨意拷打丁舉人，同為讀書人卻沒有絲毫的憐憫之心，在掌柜的眼中，孔乙己更是一文不值，當孔乙己最后爬來的時候，掌柜記住的只是他還欠了十九個錢，甚至在那個時候，還要拿“偷”來嘲笑他，抹殺了孔乙己最后的自尊。
魯迅小說中的這些人物，都帶有典型性，他們表現的不是個人狀態，反映的是集體意識和病態心理。曾經魯迅先生東渡日本去學習醫術，希望給更多的中國人以強健的體魄，但在他清醒的認識到中國國民需要醫治的不是身體而是精神之后，便果斷地棄醫從文。魯迅將創作視角聚焦到這群人身上必定是有原因的，通過塑造這些病態的人物形象，中國國民的奴性和愚昧一覽無遺。在他們身上，我們看到了人性的丑惡面，發現了潛藏于民族共同心理素質中的民族弱點。那些習慣于賞鑒別人痛苦與悲哀的人把祥林嫂、孔乙己他們逼入了絕境，同時自己也在被別人嘲笑著，就在這種惡性循環中國民的精神世界被封建吞噬，他們表現出來的病態不僅僅是他們自己的痛苦，更是國家的悲哀。
作者簡介
魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟壽，后改名周樹人，字豫山，后改字豫才，浙江紹興人。著名文學家、思想家、革命家、教育家、民主戰士，新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人之一。
早年與厲綏之和錢均夫同赴日本公費留學，于日本仙臺醫科專門學校肄業。“魯迅”，1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是最為廣泛的筆名。
魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對于五四運動以后的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為“二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家”。
小說特色
魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創作目的，開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。他的取材“多采自病態社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著“病態社會”里知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝福》等小說中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關系，這個關系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個“永遠漂泊者”的故事，后者講一個封建社會吃人的.故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經驗時也說“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，并運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩化小說”（《傷逝》《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。
30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創作，并貢獻了他最后的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規范進行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以“油滑”的姿態對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在著“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，后人打著“造人、補天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種歷史的悲涼。
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