李賀“鬼詩(shī)”死亡美學(xué)的集體無(wú)意識(shí)
李賀命運(yùn)多舛，體弱多病，決定了他比一般人更早地思考生與死命題。
鬼信仰是一個(gè)有世界性特征的文化現(xiàn)象，留下了原始先民們對(duì)生與死哲學(xué)思考的印記。作為一個(gè)獨(dú)特的“以鬼入詩(shī)”的詩(shī)人，李賀自唐代以來(lái)，即頗受關(guān)注。宋祁謂其人“鬼才”，張碧稱(chēng)其用詞“奇峭”，嚴(yán)羽言其詩(shī)風(fēng)“瑰詭”，葉燮在《原詩(shī)》中也提到“李賀鬼才一，其造語(yǔ)入險(xiǎn)，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭”。因而，詩(shī)壇有云：“李白仙才，李長(zhǎng)吉鬼才。”如果說(shuō)李白以“仙”觸摸生命制高點(diǎn)，李賀則以“鬼”窺探生命原始，體現(xiàn)生與死的生命意識(shí)。
第一章 “鬼詩(shī)”兩類(lèi)鬼魅意象創(chuàng)作的模式
第一節(jié) 幽怨鬼魂
“長(zhǎng)安有男兒，二十心已朽”(《贈(zèng)陳商》)，“我當(dāng)二十不得意, 一心愁謝如枯蘭”(《開(kāi)愁歌》)，李賀生平對(duì)于生的憂郁引發(fā)他對(duì)鬼蜮的探索，但筆下鬼魂非厲鬼，而往往是善鬼，不僅于人無(wú)害，反而與人惺惺相惜，唱出幽曲哀調(diào)。
茂陵劉郎“夜聞馬嘶”，體現(xiàn)對(duì)長(zhǎng)生的執(zhí)著;金銅仙人“憶君清淚如鉛水”，“嬌魂從回風(fēng)，死處懸鄉(xiāng)月”，訴說(shuō)對(duì)前朝、故鄉(xiāng)的依戀;“都門(mén)賈生墓，青蠅久斷絕”，控訴進(jìn)讒小人的罪惡;“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)”，一縷香魂在冷雨中憑吊書(shū)客，又唱出多少古人懷才不遇的激憤之情;“草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為佩”，蘇小小像在墓內(nèi)，又似在墓外;像以芳冢為家，又似以錢(qián)塘西陵天地為墓，徘徊在人間，她乘著油避車(chē)，在夕陽(yáng)下幽怨徘徊，是對(duì)生死之戀的忠貞。
如張燕瑾先生所說(shuō)：“鬼魂只是一種形式，它所反映的，是人世的內(nèi)容，它所表現(xiàn)的，是人的思想感情。”這些鬼魂并非冷血，反帶有人類(lèi)的情感，且都暗示對(duì)生的遺恨。李賀將自身對(duì)生命的感情揉進(jìn)死亡的魂靈，使鬼魂幽怨動(dòng)人。死亡的意象雜糅著生的追求，從而構(gòu)成凄惻而詭譎的死亡美學(xué)。在這里，李賀有對(duì)生命的依戀，對(duì)生前憾事的依戀與執(zhí)著，對(duì)死亡的恐懼，對(duì)人鬼陰陽(yáng)相隔的悲傷，這些情緒皆來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的壓抑與不滿足，是“一個(gè)悲戚而苦悶的靈魂的騷動(dòng)”，屬于榮格所說(shuō)的“心理模式”，這一模式下的藝術(shù)創(chuàng)作出自“生動(dòng)的生活前景……來(lái)自人類(lèi)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)這一廣闊領(lǐng)域”，是一種有意識(shí)的思考，李賀的生命的意識(shí)以此昭示。
第二節(jié) 亂舞群魔
獰厲怪惡的魔怪群像在“鬼詩(shī)”中狂歡，亂舞，更可以追溯到人類(lèi)關(guān)于鬼蜮，關(guān)于死亡的原始意識(shí)。
在李賀的“鬼詩(shī)”中，詩(shī)人除描寫(xiě)幽怨鬼魂，還將各種兇殘猙獰形象集中，以人類(lèi)所未知，陌生，甚至恐懼的，從未存在過(guò)的——不管是現(xiàn)實(shí)在的存在還是幻想的存在——魔怪作恐嚇，這些形象不再是詩(shī)人有意識(shí)的塑造和運(yùn)用，而屬于“原始意象”。
榮格的集體無(wú)意識(shí)理論中，“原始意象”實(shí)質(zhì)指人類(lèi)祖先在謀取生存的過(guò)程中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的同一種類(lèi)型的形象、情緒、意念、張力的心靈碎片。榮格認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作即是“原始意象”在作家身上的“附體”，是“原型”的借尸還魂。
中美洲有食人水怪，古代歐洲有嗜血魔怪，非洲有喜食嬰兒的“埃爾”，在人類(lèi)早期歷史中，即有獰厲兇惡的魔怪形象出現(xiàn)在人們的意識(shí)當(dāng)中。這些“集體表象” 實(shí)際存在于我們每個(gè)人無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，但并非每個(gè)人都能將其挖掘，也不是每個(gè)人都能在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下將其以文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)。原型批評(píng)學(xué)家認(rèn)為，“個(gè)體往往是在一些能夠?qū)λ那榫w產(chǎn)生最深刻影響的情況下獲得這些集體表象”。這些原始的關(guān)于死亡、恐懼的意象伴隨著李賀生命中父母妻子死喪，自己的健康每況愈下，而密集跳脫在詩(shī)人無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，且躍于紙上，這種創(chuàng)作模式已屬于榮格說(shuō)的“幻覺(jué)模式”。“幻覺(jué)模式”不是建立在作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的，而是建立在人類(lèi)潛意識(shí)中的“原始意象”之上的，帶有人類(lèi)尤其是種族的歷史印記。
“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。毒虬相視振金環(huán)，狻猊猰貐吐饞涎。”(《公無(wú)出門(mén)》)
“熊虺”是會(huì)食人魂魄的九頭毒蛇，片片霜雪會(huì)斷人骨，惡狗舔掌對(duì)人的生命虎視眈眈，“猰貐”是吃人的怪獸;此外，詩(shī)人意指“獅子”卻不用“獅子”二字，反以更獰厲陌生的字形“狻猊”去代替，更接近華夏民族原始先民對(duì)世界宇宙的印象。如原始社會(huì)的巫師文化習(xí)慣以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象去恐嚇民眾一樣，李賀筆下的天地盡是地獄般地詭譎而懾人心魂，帶有原始宗教的色彩。
“西山日沒(méi)東山昏，旋風(fēng)吹馬馬踏云。畫(huà)弦素管聲淺繁，花裙綷縩步秋塵。桂葉刷風(fēng)桂墜子，青貍哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工騎入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起。”(《神弦曲》)
詩(shī)人又運(yùn)用苦血青貍，寒狐，彩虬，百年老鸮，鸮笑聲及碧火，營(yíng)造神怪氣氛。“幻覺(jué)模式”的創(chuàng)作萌發(fā)于“人類(lèi)心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來(lái)自人類(lèi)史前時(shí)代的深淵”的原始意識(shí)。獰厲意象的組合襯出人類(lèi)對(duì)于死亡的本能恐懼，詩(shī)人讓我們感受到，而不是看到，民族祖先在謀取生存過(guò)程中積淀下來(lái)的心靈碎片。
“‘幻覺(jué)模式’會(huì)使我們把日常生活忘掉，而引起我們常常為之感到不安的那種夢(mèng)幻的，夜間的恐懼以及幽暗。”陌生的群魔形象從未現(xiàn)實(shí)地存在過(guò)，只是存在于人類(lèi)的想象，李賀也從未能見(jiàn)之，然而，李賀卻能以之入詩(shī)，且成功地映襯出讀者內(nèi)心的恐慌，我們很難說(shuō)，李賀不是借助了人類(lèi)的原始經(jīng)驗(yàn)與夢(mèng)幻。
第二章 兩種模式彰顯集體無(wú)意識(shí)
第一節(jié) “人間與鬼蜮”模式里的民族無(wú)意識(shí)
李賀創(chuàng)作詩(shī)歌二百三十三首，可分天神，仙道，鬼怪三類(lèi)，根據(jù)陳友冰《李賀鬼神詩(shī)的定量分析》結(jié)論可知，天神類(lèi)總四十篇，仙道共十五篇，鬼怪凡二十七篇，但李賀卻以“詩(shī)鬼”著稱(chēng)，一則因前人中只有屈子將鬼魂寫(xiě)入楚辭，而詩(shī)史上無(wú)人大量地以鬼入詩(shī)，以精怪入詩(shī)，描寫(xiě)鬼蜮;二則為其鬼詩(shī)用詞“奇峭”，詩(shī)風(fēng)“瑰詭”，獨(dú)有魅力，更得李賀思想之精髓。
鬼文化深深地扎根于華夏民族深層意識(shí)中，法國(guó)學(xué)者列維·布留爾說(shuō)：“在中國(guó)人那里，鞏固確立了這樣一種信仰、學(xué)說(shuō)、公理，即似乎死人鬼魂與活人保持著最密切的接觸，其密切程度差不多跟活人彼此接觸一樣。”在中國(guó)民俗文化中，鬼道比仙界更接近人們的死亡情結(jié)。中華文化中固然存有神仙之說(shuō)，開(kāi)天之神有女?huà)z，盤(pán)古，此外有酒神、太陽(yáng)神，為太陽(yáng)神趕車(chē)的羲和等;“南朝四百八十寺”，魏晉南北朝以來(lái)，佛教道教盛傳，天神與仙道融合，體系逐漸完善。然而鬼文化卻植根于民族繁衍之初，而且從情感接受的角度來(lái)看，鬼文化于中國(guó)人更根深蒂固。神不可接近，處于九重天之上，開(kāi)天辟地，掌管四季，輪轉(zhuǎn)日夜，為宇宙主宰;仙即通過(guò)地府的審查，生前無(wú)害于人間，才允許到天上的人;而何為鬼?《說(shuō)文》說(shuō)：“人所歸為鬼。”《禮·祭儀》曰：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。”落葉歸根，更符合我們這個(gè)民族的傳統(tǒng)。鬼信仰“早已融入到中華文化的大血脈中，成為中國(guó)文化整體的有機(jī)組成部分”，陰間鬼蜮才是生命終結(jié)時(shí)的寄托與歸宿!
李賀詩(shī)中，充斥大量“人間與鬼蜮”結(jié)構(gòu)模式，是李賀生命意識(shí)所偏向的思維模式，而不是仙界與人間。相反，“飛光飛光，勸爾一杯酒。吾不識(shí)青天高，黃地厚。唯見(jiàn)月寒日暖，來(lái)煎人壽。食熊則肥，食蛙則瘦。神君何在?太一安有?天東有若木，下置銜燭龍”(《 苦晝短》)，仙界在李賀詩(shī)中不斷遭否定。中唐不同盛唐，中唐李賀也不同于盛唐李白，兩個(gè)時(shí)代相鄰，但是人的生命意識(shí)已有很大轉(zhuǎn)變。盛唐是一個(gè)民族鼎盛時(shí)期，代表一個(gè)民族的青春時(shí)代，李白則如這個(gè)時(shí)代的“代言人”，他不如李賀一樣多病態(tài)，卻有時(shí)代力量支撐他向往無(wú)憂無(wú)慮的仙界，那是一個(gè)生命處于旺盛狀態(tài)的時(shí)期，李白難以比李賀更能體會(huì)到死亡的來(lái)臨�？梢哉f(shuō)，李賀比李白更接近生命的原始狀態(tài)。在生命盡頭，魂魄歸宿問(wèn)題便指向了他內(nèi)心的鬼蜮。即使他欲憧憬仙界，但是他為他自己創(chuàng)造，或者說(shuō)再現(xiàn)了另一個(gè)世界——祖先意識(shí)中的世界，而且，他不自覺(jué)地賦予這個(gè)世界以美感。李賀在生命消逝之際，觸碰到生與死的命題，其無(wú)意識(shí)地傾向于鬼蜮，生命的歸宿就是鬼蜮了。
“偉大的詩(shī)歌總是從人類(lèi)生活中汲取力量，假如我們認(rèn)為它源于個(gè)人因素，我們就是完全不懂它的.意義。”正如社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)家所說(shuō)，內(nèi)心的恐懼使李賀詩(shī)營(yíng)造了種種鬼魅恐怖的意境，人生在世的各種遭遇也促成其詩(shī)歌的凄惻，然而我們僅僅從詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)層面探討他的鬼蜮意識(shí)是不夠的。詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)力不應(yīng)該僅僅被定義為對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，因?yàn)�，�?duì)現(xiàn)實(shí)不滿，詩(shī)人大可憧憬仙界，但他卻更嘔心瀝血地寫(xiě)鬼蜮，何故?正因?yàn)楣眚獾乃劳銮榻Y(jié)、民族的原始意識(shí)成為他創(chuàng)作的原動(dòng)力!而現(xiàn)實(shí)種種遭遇和“時(shí)不我待”的恐懼把死亡意識(shí)帶給他，從而使民族祖先的思想痕跡，心靈碎片逐漸進(jìn)入其無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，“呼星召鬼歆杯盤(pán)，山魅食時(shí)人森寒”(《神弦》)，“左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒盡將羊炙。蟲(chóng)棲雁病蘆筍紅，回風(fēng)送客吹陰火”(《長(zhǎng)平箭頭歌》)，鬼文化開(kāi)始顯現(xiàn)。
第二節(jié) “生與死”的原型里的人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)
李賀多病態(tài)，且在生之時(shí)又處處受擠迫，可以說(shuō)，與盛唐騷客相比，甚至與同時(shí)代的中唐文人相較，他幾乎是離死亡最近的詩(shī)人，也因此，他得以更深地叩問(wèn)死亡之門(mén)。
宋人張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》對(duì)李賀涉“鬼”詩(shī)風(fēng)持批評(píng)態(tài)度，謂“李長(zhǎng)吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣”，指出詩(shī)歌過(guò)多寫(xiě)鬼蜮及亂舞群魔，使人心悸恐懼。筆者認(rèn)為，描寫(xiě)鬼蜮和魔怪意象正是詩(shī)人生命意識(shí)的體現(xiàn)。
“生與死”本就是作為矛盾共同體而存在，“生與死”命題早已成為人類(lèi)社會(huì)的“原型”。“原型”是榮格從原始意象中總結(jié)出來(lái)的“模式”“結(jié)構(gòu)”。生命孕育之初，形式簡(jiǎn)單，生命力脆弱，生存與死亡的距離本不遙遠(yuǎn)，這使人類(lèi)思考生的同時(shí)難以回避死亡。原始先民就沒(méi)有避諱死亡命題，而是將生與死作為一對(duì)矛盾的存在，已作淺層的探圖。死亡本不是一個(gè)高深而恐怖的命題，對(duì)生與死的執(zhí)著探索，共同構(gòu)成人類(lèi)的生命意識(shí)。
幽怨鬼魂既是寫(xiě)死亡，又是第一章所言，以鬼魂哀怨彰顯對(duì)生的執(zhí)著，亂舞群魔也是詩(shī)人對(duì)死亡命題的大膽靠近，所以，李賀作“鬼詩(shī)”，其實(shí)如一般人在對(duì)生追求的同時(shí)，對(duì)死的關(guān)照與靠近，人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)得以顯現(xiàn)。
生命迅速枯萎總會(huì)使人思考死亡，如人至老年更接近死亡，因而更容易體會(huì)死亡的本質(zhì)一樣。“生而死矣……生死非賀所欣戚”，對(duì)于李賀，生與死不過(guò)是生命的兩種形態(tài)，而詩(shī)人的人生有一種“事生不如事死”的悲劇性。
天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。帝遣乘軒災(zāi)自息，玉星點(diǎn)劍黃金軛。我雖跨馬不得還，歷陽(yáng)湖波大如山。毒虬相視振金環(huán)，狻猊猰貐吐饞涎。 鮑焦一世披草眠，顏回廿九鬢毛斑。顏回非血衰，鮑焦不違天。天畏遭銜嚙，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書(shū)問(wèn)天。(《公無(wú)出門(mén)》)
人間已容不下高潔生命，顏回、鮑焦之死不因元?dú)庖驯M，也不因天公不容，而恰是上天憐憫，才不愿他們?cè)谌碎g受罪。于此，確實(shí)有李賀對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的控訴，但這也是他對(duì)“死之將近”的感受：他不畏懼死亡。
南山何其悲，鬼雨灑空草。長(zhǎng)安夜半秋，風(fēng)前幾人老。低迷黃昏徑，裊裊青櫟道。月午樹(shù)無(wú)影，一山唯白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾。(《感諷五首〈其二〉)
秋野明，秋風(fēng)白，塘水漻漻蟲(chóng)嘖嘖。云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色�；钠杈旁碌静嫜�，蟄螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花。(《南山田中行》)
夜風(fēng)不知又崔老多少人，月午南山盡是白曉，以前死去的人點(diǎn)著如漆鬼火迎接新生命的到來(lái)，只是這新生命不誕生于人間，而是落入鬼蜮;“鬼”常讓人想起黑暗，燈常使人想起光明，然而，二者結(jié)合起來(lái)，卻是光明與黑暗的結(jié)合，《感諷五首〈其二〉》營(yíng)造了幽森意境，磷火點(diǎn)照在松枝之間，昭示著生命的末途，誰(shuí)說(shuō)這不是一種死亡美學(xué)呢?
對(duì)于李賀而言，體弱多病讓他極恐懼死亡到來(lái)，筆下的鬼蜮如一般人所認(rèn)為的陰冷，恐怖。筆者認(rèn)為，人類(lèi)的恐懼來(lái)源于未知，隨著人類(lèi)的發(fā)展，生死之間，唯有生可見(jiàn)，我們能清晰探討，因?yàn)榭梢?jiàn)，因?yàn)榍逦圆豢謶?因?yàn)榭芍圆惶颖�。這也是人們?cè)谑乐畷r(shí)，無(wú)論歡樂(lè)或痛苦，往往執(zhí)著求生的最基本的原因，也是人們“未知生，焉知死”，對(duì)死亡話題作回避之態(tài)最有力的原因。然而，李賀已在死亡的邊緣，他何需恐懼呢?時(shí)不待我的感覺(jué)已讓他潛意識(shí)里深切體會(huì)到，死亡與生存相伴而行，生與死真正地是生命的兩種狀態(tài)，所以李賀無(wú)意識(shí)地既恐懼著死，貪戀著生，但同時(shí)又無(wú)可控制，幾近不可思議地向死亡靠近，從而創(chuàng)作獨(dú)特的死亡美學(xué)，把死亡與美感相聯(lián)系，使得死亡命題在他的詩(shī)中由凄涼詭譎漸趨美麗溫情，這種死亡美學(xué)是他生命意識(shí)中，對(duì)生與死同樣淡然的潛意識(shí)的自然流露，這是對(duì)原始生命意識(shí)的執(zhí)著，正與人類(lèi)的原始意識(shí)遙遙呼應(yīng)。
李賀通過(guò)對(duì)生與死的觀照，窺探生命原始，人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)真正地成為一股涌流，一種動(dòng)力，支撐著他“鬼詩(shī)”的創(chuàng)作，死亡美學(xué)的構(gòu)建。死亡美學(xué)之所以成為美學(xué)，不因其使人恐懼，而因這種種意象、模式中，昭示著人類(lèi)對(duì)生命意識(shí)的思考。杜牧評(píng)價(jià)李賀詩(shī)，曰：“牛鬼蛇神，不足為怪誕虛幻也。”李賀“鬼詩(shī)”并不僅以幽怨鬼魂、恐怖獰厲意象引起恐慌，更重要的是給我們一個(gè)可馳騁的想象空間，在“人間與鬼蜮”“生與死”的圖式中，構(gòu)成了其詩(shī)歌的張力，讓我們得以搜圖我們的生命本質(zhì)。
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