賈平凹早期小說中的“《邊城》圖式”

　　賈平凹早期多部中長篇小說套用了沈從文的“《邊城》圖式”，在他的作品中是如何體現的呢?

　　賈平凹曾自認：“在初寫作的時候，孫犁對我影響過，后來是沈從文，是莊子，是蘇東坡，是福克納，是張愛玲。”據我觀察，其中影響最大的當屬沈從文。且不說在文化意識、價值取向、審美追求等方面兩者的相同處與相似處，單從藝術構思看，賈平凹早期“商州小說”中就有十多部中長篇是對《邊城》圖式的“復制”。只因他超拔的巧思將這一圖式深隱于小說的血肉之中以至于直到今日窺破無人。

　　“一老一小”的家庭結構

　　《邊城》中的老祖父年逾古稀，小孫女情竇初開，一個已是漸次跨出人生軌道，一個則剛剛張目看取人生哀樂。這脆弱的人生兩極組成一個殘破的家庭，故事便在這一老一小、鰥老孤雛中展開。賈平凹近十部中長篇小說套用了這“祖父與孫女”的模式，只是稍作變異：或變異為父與女，如《小月前本》中的王和尚與王小月;《九葉樹》中的羅子與蘭蘭;《火紙》中的麻子與丑丑;《西北口》中的毛老海與安安。或變異為叔叔與侄女：如《浮躁》中的韓文舉與小水。或干脆“原式”照搬：如《遺石》的邱老康與匡子……

　　選擇這樣簡單的人物結構，一是敘述便捷，線條簡明，情節緊湊，不枝不蔓，適宜于一部中篇小說的框架。二是有利于張揚作家的抒情風格。祖父、孫女、黃狗相偎在白塔下，古渡頭，斜月中，畫面悠遠而蒼涼。一個是枯葉待零，一個是新芽勃發;一個是夕陽殘照，一個是青霞初露。未知的風雨在不遠處蓄勢而來，這人生的風景美麗而凄清。在這人生風景背后是遠離塵囂的邊地山水，是千年不變代代相沿的民俗風情，是沈從文歌詠不盡的鄉土情懷。賈平凹顯然被沈氏抒情風格所迷，在他設計的“父與女”故事里，在那些人生缺口處，連篇累牘地演繹故土商州的山地風情，一再張揚幾近原始的古樸之美，以與《邊城》相似的旋律，譜寫一曲曲鄉土抒情歌謠。三是這鰥老孤雛的脆弱生命極易喚起讀者的悲憫情懷。同情弱者是人類的天性，他們的悲劇命運自然會成為讀者關注的焦點。

　　不同之處在于，賈氏小說中的“父親”年齡一般在四十到五十之間，正值盛年，性格剛強而倔犟，沒有《邊城》中老船夫幾近生命盡頭的孤寂與空落，同時也缺少老船夫那份寬容與慈和。“女兒”則多在十八九歲，人生態度、情感選擇、命運把握皆比十三歲的翠翠成熟得多。“父親”多是舊倫理道德的持守者，尤其在女兒戀愛婚姻之事上，保守頑固得不可理喻。“女兒”則多是變革時代催生的一代新人，追求戀愛自由婚姻自主。于是禁錮與反禁錮往往構成小說情節的重要線索。而《邊城》則不同，祖父與孫女一直是呵護與被呵護的關系，兩個脆弱的生命互相攙扶，相濡以沫，共同抵御人生風雨，共同面對命運賦予的那份苦難。所以，兩者的故事雖然都以悲劇告終，但賈氏小說的悲劇成因是人為的對立與沖突;而《邊城》的悲劇則多是來自于人力無法左右的天意，一如古希臘的悲劇。因而更具有超越時空的穿透力，也更能夠在讀者心頭激起無言的悲憫與哀戚。

　　“一女二男”的愛情模式

　　這是一個熟得不能再熟的愛情模式，一個古老而常新的情節套路。但像沈從文的《邊城》這樣演繹得如此美麗而憂傷、純凈而古樸，則歷來少見。這是一段愛怨糾纏的婚姻，天保和儺送兩兄弟同時愛上了翠翠，哥哥性隨父親豪放豁達，弟弟氣近母親秀拔出群。然而，翠翠偏偏先遇見了弟弟且將其深烙心頭。哥哥在所愛無望后負氣出走，不幸落水遇難。弟弟心懷悲痛與負疚隨后也駕舟遠行。故事的結尾是翠翠在希望與絕望中等待：“那個人也許永遠不回來了，也許明天回來!”

　　這“一女二男”模式被賈平凹一再復制，演繹出多個悲歡離合的故事：如《小月前本》中的王小月與才才、門門;《九葉樹》中的蘭蘭與石根、何文清;《遺石》中的匡子與程順、九強;《西北口》中的安安與小四、冉宗先;《黑氏》中的黑氏與木瀆、來順;《商州》中的珍子與劉成、禿子;《浮躁》中的小水與金狗、福運……同《邊城》一樣，這一模式在小說中都是作為主體敘事而存在，并且無一不是以悲劇告終。但在具體操作過程中，兩者顯示出較大的差異。《邊城》中的愛情悲劇是在自然態勢下完成的，每個人物都是美與善的化身，每個人物心中深藏的那份情愛都源于生命的本真狀態，且每個人物都矢志不移地持守著這份忠貞，是命運在有意無意間將他們擺錯了位置。在一連串偶然與必然中讓他們領受生與死、愛與恨、失落與迷惘、期待與逃避……種種苦難煎熬。而賈氏小說中的愛情悲劇則多是起因于女主人公的“見異思遷”。賈平凹慣常的做法是將兩個男人設計成兩種不同的`類型。一類是傳統或保守型：如才才(《小月前本》)，石根(《九葉樹》)，九強(《遺石》)，小四(《西北口》)，禿子(《商州》)等，他們生活在閉塞的山村，以土地為活命之本，持守著父輩的生存方式與價值觀念，勤勞節儉，安分守貧，鋤禾日當午，汗滴禾下土，不貪得，不圖利，憑力氣吃飯，靠稼穡為生;另一類則是現代或變革型：如門門(《小月前本》)，何文清(《九葉樹》)，冉宗先(《西北口》)，劉成(《商州》)等，他們在這變革時代一改父輩的生存方式，或走出大山棄農經商，或由城鎮進入深山腹地取巧斂財。無不精明活絡，心思靈動，眼觀六路，伶牙俐齒。路走得多，錢來得快。當這兩種類型的男孩先后來到小月、匡子、蘭蘭、珍子等面前時，多是她們擋不住的“誘惑”。盡管她們也曾認同過老實本分的山里娃，也曾對父母之命媒妁之言不作異詞，但最終還是身不由己地見異思遷，歷經情感的九曲回腸與痛苦折磨，把自己送上了悲劇之路。

　　兩位作家不同的演繹方式帶來不同的藝術效果：《邊城》中的愛情單純自然，優美健康，真純而神圣，是人類愛的范本和理想情懷;而賈氏的情愛闡釋則世俗、纏綿、渾茫而沉重，然而更加貼近現實。在這樣一個日新月異的物化時代，愛情也必然被打上多重烙印。

　　以“繩渡”為支撐的敘事平臺

　　“繩渡”是《邊城》的重要標識。一條溪流、一葉扁舟、一道繩索、一位少女綜合成的動感畫面，深烙在每個讀者心坎，永不磨滅。賈平凹將這一標識也貼到了自己的多部小說中。他前期兩部重要作品――《小月前本》《浮躁》均以“繩渡”作為展開故事的重要平臺。為避免重復，在其他作品中又作了變異：如在《九葉樹》中變異為“雜貨店”，在《火紙》中變異為“火紙坊”……形式不同，但作用一致。

　　首先，“繩渡”(“雜貨店”等)是人物的衣食所依，生存之本。老船夫在碧溪�擺渡五十年，以每月“三斗米，七百錢”的酬勞維持最簡樸的生活，方便了近鄰遠客，也獲得了吃喝開銷。在賈平凹《小月前本》《浮躁》等作品中，主人公同樣是

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　　將“繩渡”作為主要謀生方式，或在鋤頭犁梢之外，多爭一份口糧。然而，“繩渡”在小說中的更大作用是給人物設計一個“公共場所”，給主人公、尤其是女主人公提供一個從家庭步入社會的平臺。翠翠正是在船上看到聽到了更多外面的世界，十里八鄉的山民也是通過渡船知道了一個名叫翠翠的美麗女孩。翠翠的成長及愛情悲劇均跟“繩渡”密不可分。而賈平凹更是充分利用“繩渡”這一公共平臺，將一個個原本封閉的家庭故事遷移到社會網絡之中。山外的變化，城里的消息，國家大事，鄰里糾紛……無不在這一平臺上傳播遞送，從而深深地影響到人物的思想觀念、性格心理，改變著人物的情感選擇與人生志向。“繩渡”的好處還在于時常為女主人公提供一個情感風暴的避風港。由于“母親”的缺席，翠翠、小月、小水、丑丑……這些小女兒失去了情感交流、傾訴的對象，當心中的風雨襲來，當情愛糾結難以抽剝，當一己私密情懷無以傾瀉，小船便成為自我消解、獨自彷徨的去處。尤其在夕陽沉落、月上梢頭、野渡無人時，這些小女兒時常橫舟中流，將一把眼淚一串歡笑交付給湯湯流水。

　　然而，就《邊城》而言，“繩渡”的美學意義還在于充分彰顯了人與自然的契合：小船在澄明如水晶的溪面穿梭來去，兩岸青山“翠色逼人”，船上少女便是這山之精，水之靈。“翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶，自然既長養她且教育她。為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。”不管自然風雨如何吹打，人生命運怎樣蹉跎，皆從從容容地堅守在白塔下、古渡頭，一如這山之靜美，水之柔韌。賈平凹在人與自然的契合上同樣用了心力，但在構圖時終因世俗紅塵所累，人間煙火所迷，難追沈從文的清純與脫俗。

　　將愛情故事與民俗傳奇血肉交融

　　翠翠在第一個端午節見到了儺送，從此在她透明的心里藏了一個美麗的夢;在第三個端午節，翠翠在河邊遇見了天保，天保愛上了她;在第四個端午節翠翠又遇見了儺送，愛情開始抽枝放葉。沈從文把一個凄婉的情愛故事深植在極具歷史風情的民俗結構中，正是那端午節喧騰的鑼鼓，龍舟競渡的熱鬧場景，中秋月圓之夜男女傳情的歌聲，以及婚嫁迎親的嘹亮嗩吶聲，催熟了少男少女的情懷。這種將愛情演繹與民俗風情的渾融結合，賈平凹不僅深得其中神髓，而且運用得同樣圓熟生香。他上列諸多小說中的愛情故事無不是緊連著四時八節而展開，把人物的情感演變與歲月更替，風情流轉，民俗展示妙相結合。心隨物動，情與時移。如《西北口》中的安安與小四、冉宗先的情愛糾纏便是在諸多民俗文化中漸次展開的。作品以“過會”這一獨有的地方節日為中心：“雍山一年逢兩次會，夏天是四月初八，冬天里就是這十月一日，四月初八是吃會，……人的目的很明確，就是開胃口。”“十月初一的比四月初八更紅盛。它不是吃哩，是玩哩，耍哩，樂哩。人們把它叫小年，其實比大年還熱鬧。……男人們要大喜大樂扮社火，女人們卻在狠著心地亮手段……”作品一方面傾力展示“過會”的種種熱鬧歡騰場景，并隨著情節進展，又進一步演示出諸如隆重的求雨儀式，繁復的喪葬程序等多種特有的風俗圖譜;另一方面，將安安、小四這一對小兒女的困惑、迷惘、猶疑、猜忌、愁苦等情感蹉跌、愛恨纏綿深植其間，互為表里。風俗畫兒女情相糅相契。在一個個或喜慶狂歡、或莊嚴神圣、或哀傷凄婉的“動感地帶”演繹出人間的悲情歌謠。

　　這種將愛情故事嵌入民俗風習的寫法，不僅在于給人物活動和故事的展開設計環境背景、氣氛情調，不僅在于將小說打上特定地域的文化胎記或開鑿出深邃的歷史內涵，把一個族群一個區域久遠的文化記憶借助種種風尚演繹傳達到時代前沿，而賈與沈的超拔之處，一是真正做到將愛情故事與民俗傳奇血肉交融，相映生輝。作品中的主角無不是民俗傳奇的熱情參與者和積極表現者，翠翠心中的儺送，既是龍舟競渡的英雄，又是泅水捉鴨的高手;安安和小四，一是制泥玩的個中翹楚，一是玩社火的激情王子，愛情胚芽往往便在這種種“才藝大比拼”中悄然地放葉吐蕾。民俗展示因他們的參與而活色生香，兒女情長又借民俗演繹而流光溢彩。二是正因這兩者的結合，個體生命和族群品性得以共生共舉，相輔相成。在同一個時空里，一方面彰顯出區域族群共有的習慣、心理、性格、精神與審美，彰顯出他們生生不已的生命力、創造力、凝聚力，彰顯出千百年來代代相沿的情感記憶和文化遺傳。另一方面，在這豐饒的民俗沃野上，又突現出主人公鮮活的生命形態：他們或強壯勇敢，忠厚沉默;或慷慨好義，豪氣任俠;或古典熱忱，憨直忍苦;或柔媚溫情，勤勞愛美;或秀而有韻，綿而有骨……三是從文學史的進程看，正是自稱為“鄉下人”的沈從文，率先從藝術審美角度，以對湘西民俗文化的認同和贊美，改變了“五四”新文學對傳統民俗文化不遺余力的批判和否定。五十年后，又一個自稱為“鄉下人”的賈平凹，繼承了沈從文的美學風格，以對“商州”民俗文化的認同和張揚，改變了建國后當代文學對傳統民俗風尚的遮蔽和輕視。正是這兩位“鄉下人”的努力實踐，糾正了二十世紀中國新文學發展中的缺失和謬誤，給藝術審美提供了新質與活力，拓展了空間，開掘了資源。

　　但由于賈平凹對“商州”民俗文化迷戀太深，藝術表現時往往缺少沈從文在《邊城》中的節制與適度――一切圍繞人物性格、命運而展開――一任筆意馳騁，鋪張揚厲，因而某些篇章便喧賓奪主扯旗成王，游離在人物故事之外。在《西北口》中，他詳詳細細地記述了“雍山人”的信仰禁忌、飲食習慣、民居建筑、婚喪習俗、方言俚語、民間技藝、歲時節日以及口頭文學等，尤其是對“過會”場景的多重鋪敘，一幅幅民俗風情畫繁花如錦。但也正因為此，多少延緩了情節的節奏，模糊了人物的面影。

　　以上所述四點，僅是賈平凹早期部分作品與沈從文《邊城》在構思上的相同處與相似處。事實上，賈平凹受沈從文的影響是多方面的，從文化姿態、表現對象到認知方式、書寫行為以及人物塑造、語言形態等，但這是另外話題，又當別論。

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