李堅
由于能夠理解的原因，建國以來直到現在，新月派詩人徐志摩的代表作《再別康橋》才第一次編人普高和職高語文教材。
職高新教材在“閱讀提示”中說：“這是一首抒情意味極濃的詩。首節起筆三個‘輕輕的’寫出了詩人對康橋難以割舍的感情，為全詩奠定了一個輕柔纏綿的基調；中間四節描繪了康橋旖旎迷人的風光，滲透了詩人無限的情思；第六節是一個過渡，由眼前之景又回到內心之情；最后一節只將第一節稍稍變動，進一步深化了離別的情緒。”這個《提示》以誤解的“基調”否定了詩的開頭一節和最后六、七兩節與中間的四節之間的感情反差。
筆者能見到的幾種高教教材，例如，1984年南京師大現代文學教研室編寫的《中國現代文學作品選讀》(上冊)也有類似的誤解：“這首詩是徐志摩抒情詩的代表作。作品的思想內容比較一般，只是表現了一種極其平常的離別之情和那種似輕煙似微波般的感受。社會投影比較模糊，沒有直接表現‘五四’的時代精神。”
說法不同，但同樣以誤解的“基調”否定了詩中的感情反差，并且作了不切實際的分析。
詩的第二至第五節是這樣寫的：“那河畔的金柳／是夕陽中的新娘／波光里的艷影/在我的心頭蕩漾 軟泥上的青荇／油油的在水底招搖/在康河的柔波里／我甘心作一條水草 那榆陰下的一潭／不是清泉／是天上虹/揉碎在浮藻間／沉淀著彩虹似的夢 尋夢/撐一支長篙／向青草更青處漫溯／滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌。”
而第一節，末尾的六、七兩節分別是這樣寫的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來／我輕輕的招手／作別西天的云彩。”“但我不能放歌／悄悄是別離的笙簫／夏蟲也為我沉默／沉默是今晚的康橋 悄悄的我走了征如我悄悄的來/我揮一揮衣袖／不帶走一片云彩。”
一經品讀，不難體會，詩的中間四節興奮而熱烈，開頭和末尾卻凄婉而哀傷，哪里是一貫到底的“輕柔纏綿”呢?哪里是“極其平常的離別之情和那種似輕煙似微波般的感受”呢?
康河晚景，如此美麗迷人，作者卻為什么“輕輕的來”“悄悄的我走了”“不帶走一片云彩”呢?描繪康河晚景中，作者“在斑斕里放歌”，而再別康橋時“但我不能放歌”呢?結合《再別康橋》的具體歷史背景、作者的那段人生經歷以及寫作的具體情境，不難理解這種感情反差。
出身富商家庭的徐志摩，1920---1922年在劍橋大學留學期間，追求個性解放的人生理想(用他的話說，他成了一個“生命的信徒”，“頑強的個人主義者”即個性主義者)，追求“愛、自由、美”的生活理想，追求英國式資產階級民主的政治理想：康橋理想。夕陽中的金柳，康河里的水草和清泉，遠處夢幻般的彩虹和星群，各種物象互相交織、相映成趣的康橋晚景，正是詩人“康橋理想”的圖解。本來很平常很一般的景物，作者卻把它渲染：得如此旖旎迷人，就是借以表達詩人理想的美好、感情的興奮熱烈。
然而離校六年后，詩人作為一個個性主義者最看重的愛情卻屢遭挫折(這一時期《翡冷翠的一夜》《最后的那一天》《罪與罰》等一系列詩作，寫出了詩人情場上的種種磨難、酸甜苦辣的多種體驗)。物質上、精神上負擔重重；1927年風云突變后，一方面，他對蔣家王朝不滿；另一方面，共產黨領導的工農革命運動又讓他心懷恐懼(《猛虎集》集中表現了他十分矛盾的情緒)。嚴酷的現實讓一個“生命的信徒”失去了信念，一個個性主義者扭曲了個性。曾是“快樂的雪花”的詩人，變成“卑微”的“殘葦”(《卑微》)，發出了絕望的嘆息(《生活》)。詩人是以這樣的心緒于1928年秋重游康橋的。“悄悄的我走了／正如我悄悄的來/我揮一揮衣袖／不帶走一片云彩”，第一、六、七節暗示“康橋理想”的幻滅，感情哀傷、凄婉而決絕。第二次來去康橋的感情與融和在康橋晚景中的那種感情，形成了巨大的反差，反映了詩人從對理想的無限憧憬到對理想破滅的哀嘆。這怎么能說全詩的感情“基調”是“輕柔纏綿”的，是“極其平常的離別之情”“似輕煙似微波般的感受”?而且，《再別康橋》從一個小小的側面反映“五四"從高潮到退潮、中國革命從蓬勃發展到挫折中追求個性解放的知識分子心靈的歷程，社會投影并不模糊。
《再別康橋》的抒情結構
陜西／李旭山
寄托情感尋求解脫的詩歌有個共同的抒情特點，其抒情結構大體表現為：“物我相對”→“物我相融”→“物我相對”。讀者在詩的開頭往往能看到一個清晰的抒情主體，因某種現實原因而面對著一個或物象或情境的客體。然后，因出神于這些物象或情境，使抒情主體融于客體中，或神與物游，或物我皆忘。當神游或忘我到達極致后，不能繼續維持這種物我和諧時，抒情主體會幡然回到與客體的相對之中。這種抒情結構常常被詩人用來表達失意之后的虛幻寄托、抑郁縈懷的短暫解脫。
本文以徐志摩的《再別康橋》為例來說明這一抒情結構的特點。
從意象上看，全詩有一個由概括到具體再到概括的過程：從第一節的“我輕輕的招手，作別西天的云彩”到第二節“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘”，再到第三節“軟泥上的青荇，油油的在水底招搖”，意象逐漸地由大到小，由概括到特寫。而第四、五節的尋夢放歌進入了更具體的意象特寫之中。然后由第六節的“悄悄是別離的笙簫，夏蟲也為我沉默”到第七節“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”，逐漸由具體的特寫回到概括的大景之中。這里，不愿打擾康河的“我”因金柳艷影蕩人心中而走近康河，看著向自己招手的水草，竟忘了不愿打攪的初衷，想象自己成了一顆康河的小草，進而飄向自己如詩如夢的遙遠青春。于是此時不管是撐長篙漫溯還是載星輝放歌，都已是景中有我、我中有景，康河就是我，我就是康河。游夢的極致為放歌，放歌卻讓自己走出了夢境，于是又開始走向大景，走向主客互為呵護的相對畫面。
從情感抒發上看，與意象變化相對應，有一個抒情主體與客體之間感情交流的由淺到深再到淺的過程。由第一節的“輕輕的我走了”到第二節的“波光里的艷影，在我心頭蕩漾”，再到第三節的“我甘心做一條水草”，逐漸由較淺的交流到較深的交流。再由第五節的“尋夢”“在星輝斑斕里放歌”到第六節“夏蟲也為我沉默”，再到“悄悄的我走了，正如我悄悄的來”，正是一個由深入交流到較淺交流的過程。全詩開始的交流，一個在天上是彩云，一個在地上是康橋，與其說是遙相交流還不如說是一廂情愿。當金柳艷影蕩人我心中，是康河走向了我，進入了兩相交流的盡情約會。隨著我走向水底青荇并愿做-條小草，而陷入最深的交流，此時已忘了“再別”，忘了“輕輕的來”和“輕輕的走”了，于是進入了我心即康河、康河即我心的尋夢與放歌的境界。一聲放歌或許驚醒了康河，或許驚醒了詩人，由情景化一重新回到主客相離、各自收斂激情，于是只輕輕地互祝安寧，愿永遠保存那份美好的情感記憶。
從審美境界來看，全詩則是一個“物我相對一物我相融一物我相對”的過程。這一過程，與意象的由概括到具體再到概括和情感寄托的由淺到深再到淺正好吻合。意象的概括和交流的淺泛，正好反映出抒情主體客體不得不面對分離的現實，并且要輕輕地、悄悄地離別，離別這只能在今后漫長歲月里遙相思念的康橋。為了排遣這種離別的感傷和寂寞，作者又凝神于具體意象和深摯的情感交流，不知不覺回到了當年的情境，尋夢神游，放歌星輝，進人物我相融的境界。然而放歌卻又打破了尋夢的和諧神游，只好再次回到現實中來。面對難耐的漫長分離，只愿保存完整的美好記憶，這美好的青春記憶絕不愿散淡成若隱若現的時光殘片，因而輕輕地來悄悄地走，在物我相對中，完整地保留這段美好的時光。但保留不是封存，而是為了有朝一日能重新體驗那魂牽夢繞的境界，這體驗盡管非常短暫，但卻是完整而主客相融的生命體驗，在這短暫的神游中卻產生了永恒的意義。
這正如李白的《夢游天姥吟留別》，首尾處于清醒的物我相對的現實中，中間徹底忘卻一切經驗中的感受，盡情體會那些從未體驗的非經驗感覺，借以表達自己尋求忘卻和寄托之情。還有白居易的《琵琶行》首尾為自己傷心，中間忘我地欣賞琵琶曲而獲得暫時的忘卻，同樣體現了這種生命體驗的審美意蘊。就連散文《荷塘月色》也是如此。荷塘上的月色、月色下的荷塘的無我之境，難道不是朱自清尋求暫時寄托，哪怕是一瞬間的寄托的努力嗎?這種抒情結構往往是那些自傷自憐、尋求精神獨立或尋找靈魂家園的詩人的欣然選擇。&nbs穸懶⒒蜓罷伊榛曇以暗氖人的欣然選擇?nbsp;
摘自《中學語文教學參考》
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