摘自《中國戲曲》
四大名旦
京劇不論是敘事，還是抒情，大多要通過富于韻律的唱念來表達。特別是唱，更是京劇表演藝術的重心。京劇的演唱吸收了徽、漢、昆及各種小戲的諸多營養，加以發展變化，愈加趨于規整、豐富和完善。有成就、有創造精神的京劇演員往往也是以唱腔藝術的不同追求來標舉各自的流派風格。比如京劇《玉堂春》，劇情是寫一個叫蘇三的青樓女子蒙冤入獄，三堂會審時，不想身為主審官的巡按大人恰為她舊時情人。特殊情況下的意外相逢和相逢不能相認的復雜心理，是這出戲的主要內容。這樣一出并不怎么深刻博大的戲，卻是梅蘭芳、程硯秋（1904--1958）等許多名旦經常上演的劇目。觀眾一而再、再而三地去欣賞《玉堂春》，為的是聆聽他們藝術細節處理有所不同，卻又都是那么優美動人的唱腔。在唱腔中去體味蘇三那驚悸、回憶的痛苦，那含冤負屈的怨憤以及辨認出昔日情人后的對自己渺茫前途的希冀。
梅、尚、程、荀“四大名旦”，在藝術上各樹一幟，雄踞舞臺，表演唱腔精益求精，并各有獨自的劇目、師承及傳人，遂成流派。
從民國初期到三、四十年代，京劇各行當有成就的名演員，老生行當里有：譚鑫培、余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，武生里有：楊小樓、蓋叫天，凈行里有：金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎，丑行有肖長華等，他們燦若夏夜的星空，同時又是被社會民眾所共認。
海派和周信芳
上海是中國最早崛起的近代工商業大都會，又是西方文明最早的登陸點。西方文明與現代商業經濟因素的交互作用，使任何刻板分工和僵硬框范對藝術實踐的控制力急速消褪。京劇藝術在上海的發展產生不同于京朝之地的變異，成為海派京劇。海派京劇為更好地適應當代潮流和市民口味而呈現出開放勢態，打破成規，銳意革新，廣采博納，強調一種都市化的審美品格。
海派京劇的代表人物是七歲即以“七齡童”藝名登臺演出，唱紅大江南北的周信芳（1895-1975）。他的表演藝術， 追求并制造著一種將程式化為自然的真實隨意風格。他創造的舞臺人物形象有風有骨，令人難忘。如徐策（《徐策跑城》）、海瑞（《海瑞上疏》）、宋江（《烏龍院》）等等。而《四進士》中的宋士杰，是最具代表性的。見義勇為的宋士杰，在劇中一個人與眾多貪官周旋，硬是把一樁冤案翻了過來。老練中夾帶幽默，強硬里裹著計謀。這個平民中的一員、不同于任何清官的新型形象，只能出現在中國近代的戲劇舞臺。
脫去“小家子氣”
隨著中國社會的轉型，中國戲曲從業人員也發生了轉變，他們從半農半藝變成了以藝為主的藝人。他們或只身流動或組班闖蕩，往人煙稠密、商業繁榮、能賺錢養家的城市里走。他們一刻不停地揣摩著城里人的嗜尚，據此編演節目，并調整著自己的扮相、聲音、舉止和體態，以期能在城里站住腳跟。即使站不住，回到鄉下打磨演練一段時間，再卷土重來。而在城市大批打工謀職的農民和當初生在鄉鎮現已落戶城市的居民，就是他們的基本觀眾。
這些初來還是小戲的劇種，一到大中城市便漸漸脫去小家子氣，伸展手腳，肥實壯大起來。這些新興劇種有的雄踞一方，像滬劇、淮劇、呂劇、楚劇、黃梅戲。有的甚至風靡全國，如越劇、評劇。這些新興劇種最初的形態都比較簡單，基本上是獨角戲、對子戲和三小戲三種。獨角戲由一人扮演角色表演。對子戲或和稱兩小戲，內蒙古、晉北、陜北、冀北地區流行的二人臺是其典型，花鼓、采茶、灘簧、秧歌等小戲，也屬此類。黃梅戲里有一出《夫妻觀燈》，生旦兩角分別扮演一對夫婦，有說有笑、邊唱邊舞地趕往城里觀看元宵燈會，舞臺上雖只有二人，但毫不冷清。三小戲，是在對子戲中增加了一個角色，由兩丑一旦或生旦丑分別扮角色演出。夫妻勞作、男女戀情、家庭糾葛等等現實生活中的凡人小事，是這些民間小戲經常表現的內容。
50年代以后，在政府文化機構的扶植和知識分子藝術家的參與下，這些由民間小戲發展起來的新興劇種迅猛地朝著地方大戲的方向擴展。描寫青年農夫董永與七仙女愛情故事的《天仙配》，使得當初只流行在安徽的黃梅戲和七仙女的扮演者嚴鳳英（1930-1968），一夜之間家喻戶曉。
成兆才與評劇《楊三姐告狀》
將活躍在河北、東北一帶的民間演唱“蓮花落”，變為能進入唐山、天津等城市劇場的評劇， 一個極富才華又精通表演的人為此付出了超常的努力。 他叫成兆才（1874-1929）河北灤縣人，出身苦寒。他先為藝人后為作家，55 歲就走完了自己的人生旅途，卻為評劇留下了近百個劇本。或許與他的出身經歷相聯系，成兆才的劇作充溢著一股燕趙大地的慷慨之氣，語言明快，直截了當，具有濃烈的地域人文色彩。他的創作不僅為評劇奠定了文學基礎，而且深深影響著評劇的藝術風格。
《楊三姐告狀》是一個在評劇舞臺上久演不衰的優秀劇目。人們最感興趣的并非是如何了斷這樁通奸殺人案和對楊二姐為親夫所害真相的揭示，而是被劇中主角楊三姐的所作所為吸引。這個年僅16歲、不諳世事的農村姑娘，孤身來到大城市，不自量力地與一部龐大的國家機器周旋。為的是索取一點正義，獲得“開棺驗尸”的恩準。當滿身刀痕的尸體暴露于光天化日，雙膝跪地的楊三姐已是心力交瘁、泣不成聲。從那瘦弱身軀迸發出的強大精神力量，震動著每一個觀眾的心。
一出戲救活一個劇種
昆曲《十五貫》是浙江昆劇團在1955年根據清初朱素臣同名傳奇改編的（陳靜執筆）。原劇主人公況鐘被寫成是包龍圖轉世。他上任之初，便從神明所托的雙熊夢中得到啟示：民間有冤情，須留心察訪。這個離奇的夢幻一直成為況鐘發現冤情、平反冤獄的契機。當冤案昭雪后，況鐘以因果報應的迷信思想和封建說教去責備受盡屈苦的受害人。在今人的改編中，刪去了那些一板正經又毫無情理可言的說教，突現況鐘為民請命、敢擔風險和注意調查案情的求實精神。作者和表演者都付出了創造性勞動，《十五貫》與原作相比，實現了質的飛躍。針對傳奇本語言深奧晦澀、堆砌典故的弊病，改編者又做了通俗化、性格化的文學加工，使作品的舞臺搬演變得平易、簡潔、清晰又富于表現力。一出《十五貫》的推出，復活了一個劇種。現在北京、上海、南京、蘇州、湖南均有成建制的昆劇團。
越劇--女子文戲
二十世紀初，在浙江嵊縣一帶流傳著一種“落地唱書調”。因它用篤鼓、檀板擊節，“的篤、的篤”之聲不絕，故爾又被稱作“的篤班”，其代表是紹興男班。1919年的篤班進入上海，終于立足在十里洋場。到了二十年代后期，女演員大量涌現，唱戲便由男女合演轉為女班盛行。于是，的篤班又叫做女子文戲了。1938年秋，始稱越劇。
從四十年代開始，越劇興起改革之風，袁雪芬是革新的代表人物。從此越劇在保持自己唱腔婉轉輕柔，纏綿細膩風格的前提下，不斷借鑒吸收話劇、昆曲以及西洋音樂的藝術成就，力圖創造出一種舞臺新形式。她們以劇本制代替幕表制（劇目只有提綱而無劇本，靠演員依據提綱的即興發揮來支撐全劇并完成演出）；建立導演制；改革服飾、妝扮，創立了一種越劇古裝；運用布景和燈光；設立有西洋樂器在內的越劇樂隊--以上種種的嘗試，說明中國戲劇家面對新時代，已經著手于中國戲曲的現代化課題。
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