易卜生《玩偶之家》賞析舉隅
一、關于《玩偶之家》的思想內涵，我們至少可以從以下兩個方面去解讀。
這部戲從首演到現在，所引起的最強烈的震撼在于，它尖銳地提出了現代家庭中婦女的權利問題，即它對于女性在家庭中的“奴隸”狀態的質疑。關于這個問題，所選資料中胡適的文章有很好的說明，可以參考。在西方，從古希臘的悲劇《美狄亞》開始，就關注女性在婚姻中的平等和自由問題。截止到易卜生以前，藝術家所關注的婚姻中的悲劇因素可以概括為三種類型：一是由于父母的權力造成男女婚姻選擇上的不自由；二是由于封建門第觀念造成婚后的不和諧乃至衍生悲劇；三是法律和習俗要求妻子必須保持忠貞，而丈夫可以尋花問柳的這一社會不公正。易卜生提出的問題卻超越了這三條，他極其尖銳地揭露了在人們司空見慣的日常生活里現代婦女的奴隸處境，可謂振聾發聵。因此，人們認為，易卜生的《玩偶之家》是“現代婦女的解放宣言”。現在應該提第五單元易卜生與《玩偶之家》第五單元易卜生與《玩偶之家》出的問題是：這個社會命題在當代有沒有過時？據說，該劇近年在美國演出時，海爾茂、娜拉的有些臺詞常引起觀眾的哄笑，覺得太過時、太滑稽了；還有的觀眾質疑娜拉拋開三個孩子出走是否道德。還有，如果災禍降臨時海爾茂采取“我是男子漢大丈夫”慨然擔當的態度，是否就萬事大吉了？在中國，男人要求女人順從是以男子在危難時對女子的保護作為交換的。如果有了這個前提，男權主義是否就變成了好東西？這些問題令我們深思。中國有的劇院上演時曾將海爾茂改成中國人，娜拉嫁到了中國，結尾是娜拉離開中國返回挪威。這一改動將原劇本的女權與男權社會的沖突轉換為中西文化的沖突，這樣做是否妥當值得討論，但劇本也提出了中國的男權主義是否比西方更甚的問題。在當代西方社會，還出現丈夫拋棄妻子、兒女、不負贍養責任的“海爾茂出走”的問題，而且越來越突出。其結果是“娜拉”（妻子）生活艱難、孩子得不到父親的愛和指導，這實際上是男權主義的另一種表現形態，也很值得討論。
《玩偶之家》還有一層意思，就是通過主人公娜拉的親身經歷，揭示出浪漫主義的愛情觀念已經死亡。前面講過的《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》分別顯示了中國和西方的浪漫主義愛情觀念。這一觀念可以用黑格爾的下列話語描繪：
“在這種情況下，對方就只在我身上活著，我也就只在對方身上活著；雙方在這個充實的統一體里才實現各自的自為存在，雙方都把各自的整個靈魂和世界納入到這個同一里。”
也就是說，作為戀愛的雙方自己都活在對方的身體里和對方的精神世界里，如果失去了對方，不說是最大的不幸也得說是一個很大的不幸。劇中的娜拉也是這種愛情觀念的篤信者。由這種信念出發，娜拉認為，在海爾茂遇到生命危險時，自己應該全力以赴不惜生命，同樣，在自己遇到危難的時刻海爾茂也會挺身而出，慨然把責任承擔起來，就像自己對待他那樣。但是，事實無情地擊碎了這種夢想──她自己所醉心那種“奇跡”并沒有出現，海爾茂一連串的怒罵，不僅使娜拉從所謂“愛情”的幻象中蘇醒過來，而且從根本上動搖了那種曾令她舍身、使她快樂的生活觀念，她不再相信“奇跡”。這個社會中，包括自己的家庭中自己所傾心的那種愛情已經沒有位置。所謂奇跡，也只是一種不可能發生的幻象。意識到這一點，對于娜拉而言，幾乎是致命的，這是精神支柱的崩塌。娜拉沒有去自殺，但是她的靈魂中賴以支撐的精神支柱卻已死亡。當娜拉準備離開海爾茂時，再次提到“奇跡”：海爾茂問：“娜拉，難道我永遠只是一個陌生人？”娜拉答道：“托伐，那就要等奇跡中的奇跡發生了。”海爾茂問：“什么叫奇跡中的奇跡？”娜拉說：“那就是說，咱們倆都得改變到──哦，托伐，我現在不相信世界上有奇跡了。”海爾茂在娜拉已經走出門后依然念叨著“奇跡中的奇跡……”但是海爾茂顯然不懂也無法領會這種浪漫的觀念，但是他沒有意識到，正是他所代表的中產階級的社會觀念消滅了這種“奇跡”。《玩偶之家》結局，看起來是娜拉的勝利，其實，是海爾茂的勝利。資本主義的生產關系把所有精神、情感都加以物化，在這種情況下，黑格爾所描繪的那種浪漫主義愛情觀念的死亡是不可避免的。
有人認為，浪漫主義的愛情觀念是一劑“毒藥”，它妨礙人們理性地處理男人和女人的關系，容易給感情帶來傷害，因此，它的“死亡”是好事。這個問題值得討論。浪漫主義的愛情觀念實際上是人的理性和性欲之間的“中介物”，它一方面把性欲提升為一種美的情感，另一方面使得理性帶上感情的柔性色彩。浪漫主義愛情觀念的消亡，使得人們在處理男女之間的“愛情”時，只剩下實用理性和性欲這樣兩極。這種狀況是好還是不好？是人類的進步還是倒退？是很值得深思的。
二、易卜生的戲劇是西方戲劇史上，繼莎士比亞、莫里哀之后的又一座藝術高峰。他對戲劇藝術的貢獻是多方面的。戲劇是一種劇場藝術，它要求在一個相當的時間（譬如兩小時左右）內，把劇場的觀眾牢牢地吸引住，讓他們興味盎然地從事欣賞活動。因此，易卜生以前的戲劇，大多以一個觀眾并不熟悉的、充滿傳奇或激變的故事為戲劇的核心。易卜生則把當時社會的“日常生活”搬上了舞臺。《玩偶之家》劇本的開頭描述故事發生的時空環境時寫道：“一間屋子，布置得很舒服很雅致，但并不奢華。后面右邊，一扇門通到門庭。左邊一扇門通到海爾茂書房。兩扇門中間有一架鋼琴。左邊中央有一扇門，靠前一點，有一扇窗。靠窗有一張圓桌，幾把扶手椅和一只小沙發。右墻里靠后，又有一扇門，靠墻往前一點，一只磁火爐，火爐前面有一對扶手椅和一張搖椅。側門和火爐中間有一張小桌子。墻上掛著許多版畫。一只什錦架上擺著瓷器和小古玩。一只小書櫥里放滿了精裝書籍。地上鋪著地毯。爐子生著火。”這段描述，看起來很平常，但在易卜生時代的戲劇創作上有著革命性的意義。在以往的戲劇中，故事發生的時空環境往往與平常百姓的日常生活距離甚遠。《玩偶之家》的大幕一開啟，觀眾看到的不是王宮，不是奇山異水，而是生活中隨處可見的“小康之家”。幕啟時娜拉買圣誕樹、吃甜食，以及海爾茂對娜拉“亂花錢”的責備都令觀眾感到似曾見過。接下來出現的客人如林丹太太、阮克醫生等也不帶任何傳奇色彩，是許多家庭都可以看到的平常人物。英國著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區別時說：“在易卜生開始寫劇本的時候，劇作者的技術已經收縮為只是布局設景的技術。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。易卜生的看法恰好相反，他認為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺，可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結婚；如果不遇見女巫，我們的國王并不經常被人刺死而由刺客繼承王位；我們立券借錢時也不會預測割肉還賬。易卜生補做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人的遭遇就是我們的遭遇。”也就是說，易卜生在設置戲劇的情境時，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切，容易同劇中人認同。這是易卜生在設置戲劇情境時與他的前輩之不同，也是他對現實主義戲劇的重要貢獻。
三、易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個突發事件，娜拉的家庭可能永遠不會爆發沖突，這個家庭就會平靜地存在下去。從這個意義上說，突發的“事件”在戲劇性的構成中具有重要意義。在這一點上，易卜生同他的前輩（如莎士比亞、莫里哀）沒有本質上的不同。而同契訶夫以及一些現代主義戲劇家有區別。關于戲劇事件如何推進人物性格沖突的展開和發展，教材中已經做了較為詳細的分析。在講授中應該說明，不是隨便什么事件都可以構成推動戲劇進展的因素，只有那些能夠引發“性格和意志沖突”的事件才具有戲劇意義。
追憶
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