江西九江星子二中 宋汶
“隱秀”理論是梁代文學理論家劉勰在他的著名文論《文心雕龍》中提出的文學創作主張。“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨拔者也。隱發復意為工，秀以卓絕為巧”、“彼波起辭間，是謂之秀。千手麗音，宛乎逸態，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華”、“斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也”。用現在的話可以理解為：文章中的精華之作應含有“隱”和“秀”。“隱”就是含蓄，有余味，耐咀嚼，為文外所蘊含的言外之意；秀是篇章中最突出最精彩的話，如“英華曜樹”一般，好比點綴映照大樹的艷麗花朵。“隱”以文外含有另一意思為工巧，“秀”以特出一般為巧妙，那種文辭突起的波浪，叫做“秀”，像靈巧的手彈出的美好音樂，呈現出一種飄逸的姿態，好比遠山上浮動著的煙云，美女煥發的容光。這就是前人文章中的美好成就，作者才情的很好表現。在文論中作者又以“情在詞外曰隱，狀溢目前為秀”對此進行了高度概括。“隱秀”理論一方面要求寫作者對形象有極為精到而實在的描會，另一方面又要求有極為空靈的遠神，不僅在外形上表現為簡潔秀美，而且在內在意蘊上更流動著一股深邃的靈氣。這一理論雖然闡述了看似高深的文學創作，但對于指導學生寫作，也很有實用價值。
下面從四個方面闡述“隱秀”理論在作文教學中的指導意義。
一、注重對外物形象作真切細致的描寫
如上所述，“秀”以卓絕為巧，是文辭中突起的波浪，有飄逸的姿態，美女的容光。分析古今中外很多優秀之作，不難看出創作者在這方面的用心。《古詩十九首》中“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手…….”
河畔，草色青青，綿延無盡；園中，楊柳依依，郁郁蔥蔥；樓上少婦，體態輕盈，皎皎有如輕云中的明月，紅妝艷服，粉黛娥眉，姣艷照人，有如象牙般白皙的纖纖玉手，外貌可與西施媲美。這里，青草翠柳為艷麗紅妝作陪襯，自然界的美好春色，為少婦的靚麗青春作陪襯，美艷之至。這一段對人物形象的細致刻畫，不僅為下文傳達女主人孤獨，落寞、幽怨的心理作了極好的鋪墊，同時又使全詩歌傳達出一種雋永悠遠的美好意境。
不僅古詩詞注重對外物作真切細致的描寫，現代作家的名篇佳作也是如此，朱自清的《荷塘月色》就很好地突出了這一特色。
“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”
這里作者對所述對象的描寫更加細膩真切。首先，用詞準確優美，修飾得當。“曲曲折折” “田田的” “亭亭的”“裊娜地”“羞澀地”，“ 縷縷”等，真實細膩、形象生動地刻畫出蓮花的可愛情態及秀美風姿。其次修辭手法的運用也極大地增加了文章的藝術感染力。“舞女的裙”、“碧天里的星星”、“剛出浴的美人”等形象的比喻，多角度、多層面展示出荷花多姿多彩的美。另外，還有擬人及通感手法的運用。如“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”這里，化嗅覺為聽覺，突出蓮花香味清新淡雅，若有若無。正因作者對荷花出神入化的描寫，讓《荷塘月色》一文更有具藝術魅力，成為現代散文中的精品之作。這里所闡述的篇章，均重視對描述對象外在特征作精到的描摹，“秀”，在這里真正起到“英華曜樹”的藝術效果。
二、兼顧對物象內在本質的揭示，凸現神韻情致。
“隱秀”理論不僅要求在刻畫外物時 “物盡其色”，而且強調對外物內在神韻與情思的抒寫。這種刻畫不是呆滯的語言的堆砌，應是物象與情態高度濃縮的語言錘煉的精華，成為能振起上下文的“篇中之獨拔者”，像“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”一般映照一段乃至一篇，使整段整篇顯示出一個深邃的空間來。宋代詞人周邦彥的《蘇幕遮》在這方面有獨到的領悟：“燎沈香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”這里的“鳥雀呼晴，侵曉窺檐語”便將鳥雀對新一個明麗早晨的到來而感到無比喜悅的情態描摹得惟妙惟肖，尤其那兩個“呼”與“窺”，運用擬人的手法，更是生動傳達神，耐人尋味。“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉”，王國維在《人間詞話》中評價 “此真能得荷花之神理者”。此處所說的神理，也即是內在神韻情致，為點亮全詩的文眼，也照亮了旅人遙遠而甜美的故鄉夢。蘇軾的《水龍吟》也是這方面的突出之作。“拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。細看來不是楊花，點點是離人淚。”此詩刻畫細致，詠物與擬人渾成一體。上片惜楊花之飄墜，下片抒楊花墮落塵土之悲恨，表現了思婦極其纏綿悱惻的情思。“柔腸、嬌眼”的想像出神入化，達到物與神游的境界，將物的內在情思刻畫得入要三分。正是由于作者對外物內在情致的細膩刻畫，全詞才更清麗動人，楊花困酣嬌眼、隨風飄轉的情狀也即是一位夢繞魂牽、幽怨綿綿的思婦形象。尤其是最后一句“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”以情收束全詞，干凈利落而余味無窮。此詞遺貌取神，空靈婉轉、精妙絕倫，壓倒古今，為詠物詞的極品，這也是古人注重內在情韻刻畫的結果。
三、注重文章內在深度與厚度
要凸現文章內在深度與厚度，形式方法當然有很多，有時也并不在于文章內容的繁簡，就算是一首小小的短詩也能表現出無窮的意蘊來。
唐代詩人陸凱的《贈范曄詩》便是這方面的典范。
“折花逢驛使，寄與隴頭人。 江南無所有，聊寄一枝春。”此處所寫，雖為一枝花這一小而微的具體物象，但暮春三月、草長鶯飛、雜樹生花的景象，以及折花人的清思雅情，對友人的無盡牽掛與美好祝愿，則盡蘊其中。
詩的開篇即點明詩人與友人遠離千里，難以聚首，只能憑驛使來往互遞問候。一個“逢”字看似不經意，但實際卻是有心，詩人有意而迎之，通過他寄梅問候，一片赤誠真摯情懷，全凝聚在這小小的一枝梅花上，體現了對朋友的殷殷掛念，在淡淡致意中透出深深的祝福。再深一層，我們還可以想象，隴頭人受花后當作何種感觸，亦可由每位讀者各自不同的經歷生發出豐富的想像。本詩用字雖然簡單，細細品之，春的生機及情意如現眼前。“一枝春”，以一代全，象征春天的來臨，也隱含著對相聚這一美好時刻的期待。它以簡練自然的語言表現出深邃高遠的境界，為古代“隱”“秀”理論高度濃縮的藝術精品。
唐代詩人王勃的著名詩句“畫櫟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”不過十幾個字，但作者卻通過豐富的聯想與想像，將“南浦云”與“畫櫟”，“西山雨”與“珠簾”這幾個毫無干系的物象融合在一起，這種遠景與近景的結合，不僅使讀者產生了一種空闊的空間感和流動的時間感，使眼前的描與對象畫櫟和珠簾呈現出一種既具體又闊大的意味，從而在秀美的感性形象中，隱含著一種深遠的意味。這無形中增加了文章的厚度與深度。王國維在《人間詞話》中說：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界”。我覺得，文章若有了厚度與深度，也便有了境界，內蘊便更深了。
四、注重“隱秀”二者的相互融合，自然天成。
劉勰在文論中又談到：“然煙靄天成，不勞于妝點，容華格定，無待于裁熔，深淺而各奇，濃纖而俱妙，若揮之則有余，而攬之則不足矣。”意思是說，煙云是天然形成的，不用人工妝點；容光是格調造成的，不用人工修飾。煙云的或深或淺各顯奇景，容色的或濃或淡都到妙處，要是聽其自然便見美好有余，倘若加以人工造作便顯得不夠了。這里說的也是說寫文章要自然天成，其實，也包括“隱”和“秀”應自然天成，和諧統一。“歲寒然后知松柏之后凋”，這句是孔子論語中的名言警句，是一照亮全文的“獨拔者”，不僅精確地描繪出松柏寒風中獨立岸臘握摺保不僅精確地描繪出松柏寒風中獨立的外在風姿，還有更深長的意味，但此處作者卻未加點破，讓讀者自己去體味。短短一句話，就將隱與秀自然融合在一起。在這方面，山水田園詩的開創者陶淵明就表現得尤其突出，前人評價他的詩文是“鉛華落盡見真淳”，注重從真實生活中抒寫情懷，從形象描寫中體現情趣和蘊意。如《飲酒》之五中間四句：“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”，通過對如“菊、南山、山氣，飛鳥”等幾種物象的點染，不僅在我們面前展示出一幅悠遠而又富有生氣的山村美景圖，而且還表露了他在自然中怡然自得的心情。“此中有真意，欲辨已忘言。”是詩人的心境與自然的親切關系及他在與自然交融中怡然自得的愉悅和樂趣，表面是不說了，但實際上卻是更深一層、更婉轉巧妙地表現了詩人鄙棄塵俗、委身自然的真實情意。正如清代學者沈德潛所指出的那樣：“陶詩胸次造然，其中有一股淵深樸茂不可到處”，是一種以活生生的形象描寫來表達深邃理趣，文體省凈而意味雋永的新的藝術風格，也是在真切清新的抒寫之中表達一種深遠的意味，給人以豐富的想像和真切的感受。這種從“秀”出發傳達出隱含其中深邃情感的手法，即是將“隱”和“秀”自然融合的成功范例?br>
王國維在《人間詞話》中曾對從古以來詩文中的上乘之作作過這樣的評價：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。”這句話，與劉勰的隱秀理論有異曲同工之妙，將隱秀理論的精髓闡述得淋漓盡致，也即是對我在此文中所淺析的觀點的高度概括。在平時作文教學中，我們應加強這方面的探索，以求更科學合理地將“隱秀”理論引入作文教學中，使學生作文水來達到一個更高層次。
宋汶
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