趙汀陽(中國學術城)
尋找出路描述的合示法性質我們企圖了解藝術世界，理解藝術文
明，這就是美學的根本困惑。對藝術世界或者藝術文明的理解表現為
一種客觀的描述。判明這種描述的合法性質至少應該考察：藝術世界
是否是一種美學研究的邏輯主語。藝術世界既然是美學的對象，那么，
它就必須是美學中最終被描述的東西，它必須是美學描述的界限；一
種美學描述是否是藝術文明的合理重建。如果一種美學描述無法有效
地邏輯地呈現--至少在相當程度上--藝術文明本身的客觀結構，
這種美學研究便函是無效的。判明對藝術文明的重建的合理性，可以
利用識別原則。如果一種描述喪失了識別功能便意味著喪失了一種描
述和被描述對象之間的邏輯強制性和確定性，這便無所謂什么捆，因
為無從理解任何東西：對藝術世界的描述作為美學研究的邏輯謂項，
是否本質地必然地屬于它的邏輯主語。為了確保美學研究的有效性，
必須把藝術這一事實從復雜的生活背景中獨立出來成為純粹的對象，
必須純粹地考慮藝術本身內在的結構。一個東西如果放置在生活背景
中，對于不同的使用者實際上會有許多功能，但是如果沒有一種本質
的功能來作為這個東西的根本目的，這個東西便不會被設計出來，即
使偶然地被制造出來也會同化到某種系列中去。杯子在有必要時可以
摔在地上發泄憤怒，但杯子根本上卻不是為發泄憤怒而設計的。藝術
也一樣，一個藝術品也許在必要的時候可以充當“情感的象征”、
“精神分析的材料”等等，但卻不是為此而被設計的。藝術文明是人
類的一種絕對事實，它本身有著獨特的最終的價值，任何對它進行還
原的企圖都是對藝術的否定。
不難發現，各種流行的美學理論明顯地違反了以上作為描述合法
性條件的要求，這些美學理論只不過是屬于美學邊緣或外圍的研究，
它們的研究不是對藝術本身的分析，而僅僅是美于藝術和某種東西
（無論是情感、欲望、心理狀態還是其它什么）之間關系的分析。這
些研究本身也許沒有什么錯誤，但它們沒有解決美學應該解決的問題，
沒有消除某些美學困惑。
審美經驗分析的局限性由古典的形而上學美學到現代美學，這是
一次美學的轉向。這次轉向的結果是，現代美學把焦點集中在審美經
驗分析上。這一方面是因為現代哲學對形而上學演繹的不信任，于是
人們寧愿面對實在的經驗；另一方面是因為人們普遍對美學抱有一種
經驗主義甚至心理主義的觀念。審美經驗作為現代美學的主題已經被
廣泛而深入地討論，可是美學問題仍然懸而未決，仍然沒有被解決的
希望。
與其說審美經驗尚未被充分地討論，還不如說審美經驗分析本身
具有嚴重的局限性并且很容易被引向難以自拔的歧途。實際上不難看
到，關于審美經驗的理論已經足夠豐富多樣的了，即使還可以期望某
種更新的審美經驗理論，那也不太可能對美學問題的解決提供進一步
的幫助。任一課題研究的某種發展如果是富有意義的，那么這個課題
本身首先必須是恰當合理的。而在這里，我們考慮的不是某種審美經
驗理論是否有意義，而正是審美經驗分析作為一個企圖解決美學困難
的課題是否有意義。把審美經驗分析當做美學的主要軌道，這太值得
懷疑了。
這種批評幾乎是過于大膽的，因為審美經驗分析一直是近現代美
學的主題。我們并不企圖否認審美經驗分析的豐碩成果，事實上這些
成果豐富了人們對審美經驗的了解。關鍵在于，這些成果更應該屬于
美學之外的某些領域比如說心理學，或者換一個溫和的說法，這些成
果屬于美學的邊緣區域。審美經驗本身不是美學的對象，每種學科所
真正關心的并非這種學科的研究所必須接觸到的某種特定的經驗本身，
而是這種特定經驗所直接指向的那個客觀領域。只有心理學才把經驗
本身作為對象。而美學決非心理學，美學必須了解藝術文明。從經驗
本身無法分析推論出任何一種文明的客觀結構。這一點是現代哲學
（無論是分析哲學還是現象學）早已證明了的。審美經驗分析對于解
決藝術文明的困惑來說有著很大的局限性。
審美經驗分析，不管是近代的“同情論”、“移情論”、“距離
論”，還是當代的“審美態度論”和“審美知覺論”，它們共同的根
本原則是：存在著某種特殊的主觀經驗方式，這種經驗方式決定了對
一個對象的審美經驗。主觀經驗被當作是決定性因素，特殊的經驗對
象雖然存在（這些理論往往假設這一點），但已經幾乎不起什么作用
--它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物畢竟提供著特
定的刺激--經驗對象可以是任意的。這里有一種危險：不僅僅審美
對象本身是無意義的，而且整個藝術文明似乎也是無意義的，整個藝
術歷史和人類的藝術奮斗也變得多余起來，人類好像需要的只是經驗
而不是藝術。另外，這種類型的理論本身存在著缺陷。假如主觀經驗
方式決定審美經驗，那么，是什么條件使我們采取這種經驗方式呢？
可以有兩種回答：（1 ）采取這種經驗方式是完全偶然的。那么這種
理論自行破產，因為經驗方式失去了對審美對象的必然的預先控制，
經驗方式實際上便是任意地被決定著；（2 ）采取這種經驗方式是主
觀決定的。那么，我們如何知道這種經驗方式是有效的？如果是藝術
培養了這種經驗方式，那么這種經驗方式便只是繼發性的而藝術是先
行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖論：相信的印象是
相信一種有效性的要命據。于是，相信和不相信的理由是同樣的，這
里便不存在有效性或者無效性。
一些現代美學家似乎意識到這種心理主義的困境，于是便有了審
美經驗分析的另一種形式，即審美經驗的意義分析。我們可以在表現
論和符號論等理論中看到這種努力。當然，審美經驗的意義解釋理論
并不把藝術看作是嚴格的語言。而是采取了一種充滿神秘色彩的看法，
認為藝術和某種心理內容有著某種神秘的意義關系。A 和B 如果有著
一種意義關系，便需要一條規則。審美經驗的意義解釋理論雖然要求
意義的模糊性，但并不要求糊涂的意義關系（因為無法確定關系就等
于還沒有這種關系）。但是，假如A 或者B 是模糊不確定的，又如何
能確定A 和B 的關系呢？這種要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍
然緊持認為審美的意義關系十分特殊，以致于不能對它使用一般的批
評原則。這實際上就是對“私人語言”和“私人規則”的承認，因為
“私人性”被設想為能夠避免一切批語的最后場所。私人性原則所期
望的是這樣的結果：規則等于規則的印象。這正是被維特根斯坦證明
為一種惡性循環的東西。由此看來，維特根斯坦的“規則的悖論”-
-“既然每一個行為過程都可以使之符合規則，那么就沒有一個行為
過程能為一條規則所決定”--完全適合于表明那種主觀主義美學理
論自我否證、自行消滅的邏輯結局：一種主觀私人的解釋的終端只不
過是這種解釋的消亡，主觀私人的東西甚至不能推論出其自身存在的
根據和合理性。
審美經驗分析之所以遇到這樣的無法克服的困難，并不是由于審
美經驗過于復雜而無法分析，而是當審美經驗分析被當作美學的分析
時，困難才出現。在這里是一種研究對象“錯位”的現象，審美經驗
分析和它企圖解決的美學問題是不匹配的。于是，我們必須放棄由審
美經驗分析去了解藝術的企圖，而重新發展一種嚴格的藝術分析。
樹立新的路標首要的事情是把審美經驗分析放置在一個邊緣的位
置上，同時使學的核心問題清楚呈現出來。但是，把經驗分析從美學
的中心地位上撤離，并不意味著反對把美學當做一種研究感性問題的
不科。美學將繼續研究感性問題，只不過在這種感性研究中，被研究
的不應該是主觀經驗，而應該是那種客觀的作為一種人類文化和文明
系統的感性，這便是藝術。因此，美學需要新的焦點，需要由審美經
驗分析轉向藝術純粹分析，這樣，美學才能成為對人類文明的一種有
效的反思和研究，才能把對主觀印象的表白變成對客觀的藝術問題的
討論。
藝術純粹分析必須發展出保證其客觀性和嚴格性的獨特方法。無
法如何，我們不會否認藝術品的物理基礎，但藝術分析不是關于物理
性質和結構的分析。藝術份析始終以藝術文明為客觀對象。藝術文明
之所以是客觀性的，首先因為它是歷史性的，并且，藝術文明自身獨
立的動力性和它的“問題--解決”過程構成了藝術文明的全部事實。
藝術活動是對感性形式的構成關系的研究和創造。很顯然，藝術分析
必須建立在客觀性原則和感性原則的統一之上，而客觀性原則和感性
原則的統一則要求藝術分析具有一種獨特的方法。我們必須意識到；
藝術作為一種感性系統，它擁有自己的不同于思想的邏輯的另一種
“邏輯”或者說另一種秩序。雖然藝術的秩序和思維的邏輯根本不同，
但藝術秩序決不是思維邏輯的初級形式或者前邏輯形式，藝術自我批
評叉其秩序性來說和思維邏輯同樣是發達高級的人類精神秩序。藝術
秩序和思維邏輯如此不同，以致于我們無法用思維來獲得關于它的科
學知識。也許我們能夠作出一些描述，但畢竟不是對規律的認識。然
而我們仍然能夠體驗到藝術秩序和思維邏輯一樣具有完整嚴格結構。
比如說，如果破壞了一首具有藝術秩序的樂曲的一部分，我們會發現
這首樂曲是殘缺的甚至原來的樂曲已不復存在。而一首雜亂無章的樂
曲的情況剛好相反，可以破壞它的任何一部分而它依然雜亂無章，至
多有著物理量上的變化。
為了達到由審美經驗分析到藝術純粹分析的過渡，我們建議采用
兩上步驟。
首先，洽澄清發生于藝術欣賞之中的經驗。假設面臨一個藝術品
的時間為T0--T1這樣一個區間。在T0--T1之間可能發性的經驗是
多種多樣的，比如說可能有：知覺經驗、情感活動、想象、幻覺、自
我暗示、猜測、對藝術品物理性質的考察、對拍賣價格的估計、對其
道德內容的批評、作各種聯想、或者發呆……。一個人有時發生某一
組經驗，有時發生另一級經驗；這個人發生這樣的經驗，那個人發生
那樣的經驗。藝術欣賞經驗的現象復雜性或多或少是導致主觀主義迷
信的一個原因。
我們建議的方法是，把這些多種多樣的經驗“位置化”，或者說，
顯現它們的位置后標出它們的位置。這就是澄清。標出位置這種方法
有兩個方面：對藝術欣賞中一種經驗和藝術欣賞是否有著必然關系的
確定。藝術品為邏輯前件，如果某種經驗是邏輯蘊含著的后件，那么，
這種經驗對于藝術欣賞必然有效。而如果某種經驗，比如說聯想經驗，
不能滿足這個條件，那么就是可以從藝術欣賞中消除的。很容易觀察
到，像聯想經驗之類的經驗在藝術欣賞中出現是完全偶然的，而且不
能給藝術的理解增添什么東西。一個藝術品的魅力總是直接投進我們
的眼睛或耳朵，在我們被灌輸各種流俗的解釋之前，我們就已經直觀
到了一個藝術品的美，甚至可能不知道這個藝術品的背景，不知道作
者的名字。
對一種經驗是否和藝術品有著本質關系的確定。一種經驗，如果
以藝術品為最終對象而直觀藝術品的藝術構成本身，或者說，藝術品
的藝術構成本身使這種經驗的意向完全滿足、完全充實，那么，它和
藝術品有著本質關系，否則是非本質的。比如說，審美經驗分析的兩
種類型都想通過藝術品達到另一種對象：主觀幻相或心理內容。于是，
藝術品本身喪失了在經驗中的最終性。所以，那種被審美經驗理論所
設想的經驗對于藝術品來說是非本質的。當然，一組藝術欣賞的經驗
可以有各種意向，但如果缺少一種本質性的意向，藝術欣賞便不復存
在。從凡高的《阿爾的吊橋》中的確可以看到小橋和流水，也許還
看到“情感的表現”，但如果僅僅是看到這些東西，便根本上沒有獲
得對藝術的理解。理解藝術既不是辨認照片中的物體也不是給心理病
人治病。藝術的理解必須是一種對感性形式的藝術構成的理解。藝術
品必須是藝術欣賞的經驗意向的界限。
通過給經驗出位置，我們發現了一個秘密：在藝術欣賞中實際上
發生著兩類不同的經驗，一種經驗是“對”藝術品的經驗，這種經驗
對于藝術品來說是必然的和本質的；另一種經驗是“關涉”著藝術品
的經驗，這種經驗在藝術欣賞中出現是偶然的、非本質的、邊緣的，
即使把它加以清除，藝術欣賞的自足性和完滿性絲毫不受影響。至此，
我們完成了澄清。
由審美經驗分析轉向藝術純粹分析更為重要的另一個步驟是“凈
化經驗”，也就是把藝術文明的客觀藝術構成呈現出來。由第一個步
驟已經找出真正的對藝術品的經驗，但還需要進一步把經驗的主觀性
方面即經驗過程從視野中移開，因為經驗的主觀性方面對于藝術品不
是一個說明，即不是理解也不是判斷。以往的美學沒有能夠把對藝術
的經驗過程和對藝術的理解分離開來，不能把意識活動和意識中的客
觀對象性結構區分開來，這樣，藝術理解就沉沒在混沌之中。于是，
我們必須“校準焦點，”直接純粹地面向經驗中的超越主觀過程的普
遍現實，在我們的視野中，“對藝術品的經驗”便簡化為“藝術品”。
可以說，我們透過經驗，超越了經驗過程，看到了一個絕對的藝術世
界。
在這時里需要強調一點，對藝術品的客觀理解決不是一種符號性
或觀念性的意義理解。認為客觀性為意義所壟斷，這是一個嚴重的錯
誤。感性系統也具有客觀性，藝術文明有著自身的內在動力結構，有
著自身的客觀問題和解決這些問題的客觀處理，這都是以感性形式存
在著的。在藝術欣賞中，人們以感性方式去客觀地接受和識別藝術構
成。人類的眼睛和耳朵不止用來知覺事物，而且同時用來理解和評價
事物。理解和評價并非是思維的專利，人決不是大腦和感官的簡單相
加。當然，感性的各觀理解和理性思維的理解非常不同，但它們都是
高級而復雜的。對藝術品的客觀感性理解是一種對藝術品的“問題-
-解決”的感性形式的理解。所謂藝術中的“問題”，就是藝術的感
性形式或者藝術的感性時空的各種可能性。而藝術問題的解決則是成
功地實現了某種藝術時空的可能性從而構成一個新的世界。只有理解
一個藝術品提出了什么感性形式的問題和如何解決這些問題，這才是
嚴格意義上的對藝術的理解。種種主觀性的反應或感受至多只是一些
伴隨情況。
以上這兩個步驟完成了由審美經驗分析到藝術純粹分析的轉向。
第一步驟保證了藝術欣賞的純粹性，第二個步驟則保證了藝術理解的
客觀性。
二、投入藝術世界另一種現實世界把美學看作是一種關于藝術的
嚴格研究，也許這并不引起爭論。但是不難注意到存在著這樣一種思
維模式，它的研究實際上是無效的，因而使得嚴格性僅僅成為一種良
好的愿望。這種思維模式的基本詐理方法就是把一種客觀事實直接納
入某種現成的高度發達了的解釋系統中加以解釋，或者說，它只愿意
在既定的解釋系統中選擇一種系統來作出解釋。誠然，在許多時候，
我們采用這種方式并不導致錯誤，但這僅僅是僥幸，除非我們有確切
的理由來保證解釋系統對于被解釋的對象是適合的。人們常常假設那
種適合性，但是一旦這種解釋全然失效，人們就回過頭去檢討那種假
設，然后再重新開始假設另一種解釋系統對于那種對象的適合性。可
是當碰到某種特殊的對象，它使得各種假設連續失敗，也許我們的解
釋系統很快被窮盡了。這時，需要檢討的便不是某種具體的假設而是
整個處理方法。很顯然，我們需要從頭做起，需要另一種思維模式，
這是一種開拓性的模式，在這里所要做的事情就是接受那種客觀對象
構成的研究問題，由此走向一個新的領域。這正是美學所遭遇的情況。
我們已經看到人們為了獲得思維的安全感是如何避免思想歷險的。
對藝術的形而上學解釋的失敗，使人們急于去選擇富有成果的心理學
來做解釋，或者選擇被深入推廣了的意義解釋方式，或者選擇分析哲
學對美學的消極態度，或者選擇神秘主義來拒絕研究而聊以自慰。可
是當這些解釋窮盡時，人們對藝術的理解并沒有變得清楚起來相反變
得更加混亂了，因為這些解釋甚至不具有對藝術品的基本的識別功能。
人們已經過于習慣這個普通的世界，習慣于現成的感覺方式和思
想方式，習慣于各種教條和自己很熟悉的范圍。然而困惑總會產生，
因為藝術文明是一種獨立的文明，藝術世界是一個獨立的世界，是另
一種現實世界。以往的美學的全部錯誤就在于最終總是把藝術文明轉
化成另一種文明來思考，把另一種文明的性質和構造賦予藝術文明。
管種解釋使藝術文明喪失了個性。人們雖然在經驗中仍然保持著對藝
術品的敏感，但汪恰當的解釋卻帶來了精神的混亂，使精神幾乎失去
識別藝術的功能。未來的美學應該喚醒人們對藝術的自學意識，應該
把人們真正帶進藝術這另一個現實世界，使人們享有一種新的現實感。
藝術和語言或符號系統的根本區別就在于，語言和符號系統力圖
描述和顯示自然的物理現實和心理現實，而藝術恰恰對自然存在著的
現世事實不負任何責任，藝術的真正目標是創造一個全新的世界--
在藝術中人和上帝最接近。既藝術品所展現的是一個全新的世界，面
監這個新世界唯一正當的活動就是“發現”而不是“解釋”。我們真
正欣賞的只是一個新世界，或者是，一個新世界的誕生。
深入藝術世界的兩種途徑藝術純粹分析首先必須解決的美學困惑
是：什么是對一個藝術品的合理說明。顯然，如果不能說明藝術品便
只能意味著我們甚至不知道什么是藝術品。
對一個藝術品的合理說明強烈要求說明的客觀性。維特根斯坦曾
經邁出了關鍵性的一步。他否定了那種心理學式的因果關系的說明，
強調對藝術品的說明必須是在某種客觀背景中給出理由（reasons ），
這些理由是遵循規則而給出的，于是，藝術的說明也要求“正確性”
（correctness ）。藝術說明的形式是，“這里貝斯太響了”、“這
個門太低了”這類形式。
但是，維特根斯坦的這種模式，即把一個藝術品放在特定的文化
規則中加以說明，是否足夠消除美學的困惑呢？我們的回答是，維特
根斯坦只是解決了一個方面的問題，而另有一個甚至更為重要的方面
仍然未被涉及。維特根斯坦模式不能解釋這樣的問題：如何說明一個
開創性的超越規則的藝術品？
在對一個藝術品作出說明之前，如何把它判定為藝術品？或者說，
我們如何知道應該給一個作品作出藝術說明？
兩個分別正確地遵循不同規則的藝術品，如何判別它們的藝術性
的優劣？
不難發現，藝術創造并非為遵守規則而遵守規則，實際上只是為
了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則。因此，需要有另一種線
索來研究藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
實際上維特根斯坦也意識到，當談到“非凡的藝術呂”時，情況
就不同了，這時的問題超越了“正確性”。但是維特根斯坦不能給予
解決。而這正是我們謀求解決的問題。我們所期望的藝術分析不是規
則分析而是藝術構成的分析，也就是說，只考慮藝術品的藝術性本身，
考慮一個作品成為一個藝術品的資格和條件。這種分析的優越性在于，
它直接是一個劃界的工作，它為藝術品確定了可能的界限，并且，它
不但判明了一個藝術品的條件而且還判明藝術規則的根據--任何一
條藝術規則必須具有恬當的理由才成為藝術規則。如果說，藝術的
“規則分析”說明的是一個藝術品在某種文化中的合理性，那么，藝
術的“藝術構成分析”則說明了創造一個藝術品甚至創造一種藝術文
化的合理性。當然，這兩種研究模式缺一不可。
為了更清楚地看到維特根斯坦模式和我們提倡的另一種模式的進
步意義，可以設想這樣的情況：有一首樂曲聽起來不對勁，主觀主義
者對作曲者說：“沒有把情感表現出來！”可以想象，作曲者無法根
據這種批語來改進曲子，就像說2+2=5 的錯誤是沒有表現情感，我們
不能通過糾正情感而推論出2+2=4 ，而維特根斯坦模式提示了一個簡
單的道理：只能用藝術的東西去談論藝術。
假設我們第一次看到畢加索1907年后的繪畫，我們沒有準備便被
這些繪畫的美折服了，該怎樣說明這些藝術品的偉大呢？我們必須去
說明這些藝術品在藝術文明中的地位，說明它們帶來了什么樣的革命，
說明它們提出并解決了什么樣的感性問題。說明它們創造了什么樣的
新世界和新藝術時空。這些正是藝術的根本。
很明顯，對藝術的完整全面的說明需要兩條線索，這兩種分析有
著各自不可代替的功能。規則分析說明了一個藝術品在特定風格、類
型和技術方面的合理性，而藝術構成分析說明了一個藝術品作的藝術
介值，或者是一個藝術呂的藝術性質量。不難看出，這兩種分析模式
和我們對藝術分析的識別功能的強調有著直接的關系。一種藝術分析
如果能夠滿足對藝術文明的識別要求，即能夠識別什么是藝術品、什
么是優秀的藝術品和什么是藝術文明沖突發展的內在必然性，就必須
使用這兩種分析模式。
規則分析模式已經由維特根斯坦清楚地闡明了，我們在這里需要
進一步說明的是質量分析的模式。質量分析模式即藝術構成分析模式
主要應該闡明：一個藝術品所力圖解決的感生形式問題在藝術文明自
身運動中的地位和重要性；這個藝術品解決這個感性形式，問題的質
量程度和過完滿性。
藝術世界以感性形式為其存在形式，這種感性式所蘊藏的可能性
是無窮多的，每一個可能的感性形式都是藝術力圖給予解決的問題。
每一個藝術品的藝術時空都不相同，這意味著每個藝術品都提出了不
同的問題。每個藝術品的問題雖然不同，但決不意味著不可比較。藝
術文明自身的運動構成了藝術的“邏輯”或者秩序，因此，藝術創造
并非沒有節制。每個藝術品所提出的問題的價值或者重要性便可以根
據這個問題的規模和方式在藝術文明中的地位而給予評定，尤其是根
據這個問題在藝術文明中的革命性給予評定。必須注意的是，我們所
說的藝術秩序決不是一種推理形式或者一種技術規則，而是指一種可
能的合理的“創造方向”，一個藝術品的創造性道路決不是按照一張
地圖走出來的，相反，它開拓了一條新的道路。藝術創造的合理性就
是成功的可能性。革命性和合理性的統一就是藝術的秩序。
只從藝術呂所提出的問題的重要性方面去評價藝術品，這仍然是
不夠的。我們還必須考慮這個藝術品解決問題的質量和完滿性。如果
一個藝術品不能完滿地解決它的問題。那么它所展現的藝術時空或藝
術世界便是有缺陷的或者是一個半成品。只有完滿地解決它提出的問
題才真正做到創造了一個新世界。
總之，質量分析模式考察的是一個藝術品所提出的感性形式的問
題和對這個問題的解決。只有從這一占上去理解藝術，才能看到藝術
和科學一樣是一項偉大的事業，而不是什么“游戲”、“表現”或其
它種種發泄。科學的莊嚴在于它對自然領域的征服，而藝術的莊嚴在
于它對感性形式領域的征服。科學和藝術的這種莊嚴性決定了它們客
觀的價值。因此，就像偽科學會從真正的科學中被淘汰出去一樣，藝
術劣品和藝術騙子也會被淘汰。有人對當代藝術的五花八門的試驗感
到擔憂。或者過于激動，這都沒有理由。這里會有一個客觀的淘汰過
程。無們提倡的藝術客觀分析模式也許表面上過于冷峻和嚴肅，但我
們相信這種模式將揭示藝術的真正魅力。藝術本身是激動人心的，但
關于藝術的研究則必須是嚴格冷靜的，頭腦發熱總是看不清真理。還
需要說明一點：未來美學將建立的藝術客觀分析模式只是一種哲學理
論，它只是力圖闡明關于藝術分析的一般標準和方法，而決不能取代
具體的藝術批評。
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