那絢爛的天空都受到譴責，
還有什么彩色留在這片荒原？
--《智慧之歌》1976年3月
在生命的最后一段時間里，年近花甲的穆旦再次迸發出詩歌創作的激情，而這也是他的翻譯工作計劃大致趨于完成的時候。據《穆旦詩全編》所收的作品看，在1975和1976兩年時間里，穆旦寫作了近30首詩作（包括未完稿），其實除1975年的一首《蒼蠅》外，都是集中在1976年一年的寫成的，去除兩個斷章不算，也有25首，與他早年最多產的1945年持平，而若是結合數量和質量兩個因素看，這一年無疑是詩人一生中的創作高峰，是詩人歷經劫難和壓抑后的最后迸發。
到底是什么因素再次促發了詩人的創造熱情，穆旦沒有留下直接的說明。1975年間，他一方面完成了英美現代派詩歌的翻譯，繼續普希金詩歌的重譯和修訂工作，并等待著人民文學出版社的《唐璜》譯稿的出版消息，同時思考著“新詩與傳統詩的結合之路”。 但他顯然已經敏感到時代氣氛的變化，感受到了變革前夜的騷動，他在魯迅文集《熱風》的扉頁上寫下：“有一分熱，發一分光，就像螢火蟲一般，也可以在黑暗里發一點光，不必等候炬火。”顯然，對于詩人來說，翻譯畢竟是一種轉述，是一種等待，一種迸發前的準備，現在，他又感到了一種迸發前的內心沖動。1975年間寫下的《蒼蠅》一詩中，可以看出長期的壓抑并沒有窒息詩人的靈魂，在“蒼蠅”的意象中，穆旦出人意料地翻出新意，在這被人厭惡的生命中寄予深切的同情，“也不管人們的厭膩，/我們掩鼻的地方/對你有香甜的蜜。/自居為平等的生命，/你也來歌唱夏季；/是一種幻覺，理想，/把你吸引到這里，/飛進門，又爬進窗，/來承受猛烈的拍擊”！強有力的抗議通過及其卑微的生命姿態發出，同樣給人予震撼。
和其后寫作的詩篇一樣，此詩是在穆旦身后才發表的，當時則屬于一種潛在性創作文本。從這些晚年作品的主題、語言風格和藝術手法的運用等方面看，它們體現了穆旦詩歌創作旋律的一種變奏。一方面它們仍然回蕩著詩人三四十年代的詩歌的主旋律，同時其情感基調和表達方式又有新的因素。而這種變化的出現，除了穆旦豐富復雜的生命體驗因素的加入之外，來自翻譯的影響也不容忽視。
穆旦的詩歌創作在三四十年代就達到了成熟狀態，形成了他的詩思和詩藝的個人特色。他最擅長的便是表現知識分子在時代風暴和變革中的內心矛盾和壓抑的痛苦，在詩歌中呈現出主題的分裂、變形和軟弱無力以及奮力的反抗。他通過自己的人生體驗和獨立思考，在對于理想主義、浪漫主義的懷疑和拷問、對于未來至善世界的質疑、對于主體懷疑權利的堅守等方面，在精神的深度上接近了魯迅，是對魯迅精神傳統的一種繼承和延伸。晚年的穆旦，雖然歷經劫難，但在詩歌創作中，不僅詩藝更趨精湛，而且詩思仍然保持了這一種精神的力度和厚度，保持了對現實、對世界、對自我的那種懷疑、超越的穿透力。不過人生磨難和歲月滄桑也給穆旦的詩作留下了深深的印記，難怪詩人鄭敏曾有這樣感嘆：“一個能愛、能恨，能詛咒而又常常自責的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴服了。這是好事，還是……？”[14]
但這種判斷似乎過于強調了滄桑印記的因素，事實上，穆旦晚年詩歌主題仍然圍繞主體的矛盾和壓抑的痛苦，只是帶著一股理想被挫敗后的深重的苦澀、凝重和悲劇感，從思想的深度和廣度來說，他的這些主題在理智上或許早在三四十年代的詩歌中就已抵達，比如對理想的質疑、對未來的追問、對主體分裂和矛盾的逼視等等，矛盾的各個方面也早已40年代的詩歌中展開，但50到70年代的悲劇性經驗畢竟更充實了他的詩思，這是一種悲劇式的充實，一種宿命般應驗，它包含著一種無言的震驚和頑強的抗爭，因此與40年代的詩作相比，穆旦晚年的詩思雖然并沒有被“馴服”，但更帶有一種特有的滄桑和沉郁，字里行間到底透露出一股逼人的凄涼來。
這種滄桑和沉郁也體現在詩歌主題的展開方式上。在這最后的迸發中，穆旦似乎要對一些集中了個體人生和生命體驗的詩歌主題包括理想、愛情、友誼、勞作、生命和死亡、情感和理智、實踐和思考等等做一個總結，于是便有了《理想》、《愛情》、《友誼》、《冥想》、《情感與理智》等詩作，這一類詩歌占穆旦晚年詩作的大多數，體現了他一貫的沉思內斂的詩思傾向，但與此同時，也有一些直接指向現實的諷刺和批判之作，如《退稿信》和《黑筆桿頌》等。而《智慧之歌》可謂是這兩者的集中體現。詩人以一片樹林作為自我主體的象征對應物，這時的“我已走到了幻想的盡頭”，對于“青春的愛情”、“喧騰的友誼”和“迷人的理想”都已有了曾經滄海的超越后的審視，但“只有痛苦還在，它是日常生活/每天在懲罰自己過去的傲慢”，于是，詩人一方面將詩思指向現實，發出了“那絢爛的天空都受到譴責，/還有什么色彩留在這片荒原？”的質問；另一方面有轉向對自身命運的確認：“但唯有智慧之樹不凋”，“它以我的苦汁為營養，/它的碧綠是對我無情的嘲弄，/我詛咒它每一片葉的滋長。”在對坎坷命運的清醒意識中，包含著對知識分子職責的堅守。而更重要的是，他的這種批判意識，并沒有因為漫長的苦難經歷而趨于凝定，相反仍然充滿了流動多變的不確定性質，穆旦晚年作品中的詩歌主體，在對歷史和個人體驗的回顧和超越中仍充滿了對主客體世界包括歷史和人性的多種可能性的揭示、探問和質疑，而決不凝固、停滯、粘連于某種固定的視角和判斷，這種不確定并不僅僅局限于對歷史怪異荒誕的指責，“仿佛在瘋女的睡眠中，/一個怪夢閃一閃就沉沒；/她醒來看見了明朗的世界，/但那荒誕的夢釘住了我”（《好夢》），這些苦難結晶式的意象蘊涵，我們在艾青的“魚化石”、曾卓的“懸崖邊的樹”、牛漢的“早熟的棗子”等意象中都一再見到過，而是一方面有“穿著一件破衣衫出門”，“在我深心的曠野中”，“高唱出真正的自我之歌”堅定豪放，同時又不斷地警醒和質問“不知那是否確是我自己”（《自己》），“唾棄地獄”、“追求天堂”又不為“天堂的絕望所拘留”（《問》），在“天堂”與“地獄”間的曠野中不斷浪跡、求索。
穆旦晚年的詩作恢復了40年代對意象方式的敏感，我們甚至從中仍然可以看出他早年的“扭曲，多節，內涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載”[15]
的風格特征，但與40年代相比，那種復雜的詩意、頻繁的轉折似乎隱藏的更深了，而在語言表達上反而顯現出一種相對的流暢，這或許是經過人生的磨礪，思想和語言都趨于澄明、凝練的緣故，但也與他長期從事浪漫派詩歌的翻譯有關，盡管在翻譯的當時，他與浪漫派詩作的詩意和表達方式有一定的距離[16]，
但主體與對象之間在轉述過程中的不斷摩擦、砥礪，畢竟給穆旦的詩歌語言帶來了一定的影響。
穆旦晚期詩歌中另一種變化是對于自然意象的集中采用，這與他在三四十年代詩歌的意象選取方式有了明顯的不同。他的早期詩歌受英國詩人奧頓的影響，多從現代生活特別是都市生活中選取語匯和意象，造成詩意顯現中特殊的驚諤效果，典型的如《防空洞里是抒情詩》、《蛇的誘惑》《城市之舞》等篇章。詩人雖然也常常采用自然景物作為詩歌意象，但大自然的人格化傾向往往十分明顯，而且也沒有形成總體象征效果。但晚期作品中卻大量地采用了自然意象，而且已經超越了細節意義上的象征，而是在總體象征的意義上采用自然意象，這顯然與他對浪漫派詩歌特別是早期象征主義詩人丘特切夫詩歌的熟悉和翻譯有關。對大自然的關注本來就是浪漫主義的重要內涵之一，而丘特切夫作為19世紀俄國的早期象征派詩人，更是擅于“歌唱自然之隱秘本質”，融哲學思想于自然風景之中，創造了俄國詩歌史上獨特的自然哲學詩，開創了哲理抒情詩的傳統。穆旦后期的詩歌創作很自然地從丘特切夫那里吸取了借助自然意象的哲理表達--表達作者對生存體驗的感受和思考。
穆旦詩歌中的自然意象，不是對具體時空中自然景象的描繪，也不是象他的某些早期作品那樣在季節氛圍的烘托中展開對主體內部情緒和矛盾的描述，而是借助抽象化、概括性的描繪，在整體象征中傳達一種思想哲理，這種抽象的表述，特別表現在對自然的季節特征及其所蘊含象征意味的發掘上，穆旦分別在1976年的5月、6月、9月和12月，寫有一組以四季為題的詩歌《春》《夏》《秋》《冬》（它們的寫作時間正好分布于四季，這也算是最低層次上的“寫實”吧），詩人以自然季節作為像喻背景展開形象的思辯，在大自然的時序輪換和人生求索體驗之間，建立了一種節律上的象喻關聯，表達作者對生命的感悟。尤其是《冬》一詩，大約是穆旦生前的最后一首詩作，也凝聚和概括了詩人晚年的人生感受和思考，在北方寒冷的冬季里，經受著精神和肉體的痛苦[17]，
詩人反復的吟誦：“人生本來是一個嚴酷的冬天”[18]，
寒冷使心靈變得枯瘦，就連夢也經不起寒風的撕吼，唯有友誼和親情聊可慰藉，唯有工作可以抵御它的侵襲，最后一節尤其有一種樸實的震撼人心的力量，詩人以平實樸素的筆調，想象著冬夜曠野里一群粗獷旅人，在簡陋的土屋里經過短暫的歇息后，又跨進撲面而來的寒夜，走上漫漫長旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的廣漠背景上，這些粗獷人群的身影使人砰然心動，這表明，在生命的最后時刻，在絕望的邊緣里，詩人仍然不放棄生存、抗爭和追問的努力。
[穆旦最后的生命迸發]相關文章：
3.生命生命教學課件
4.關于生命生命課件
5.生命生命教學隨筆
6.最后的晚餐課件
7.大魚海棠最后的臺詞
9.走到最后的說說
10.最后的山閱讀答案