南京 吳炫
近讀朱立元先生的《美學與實踐》（1 ）一書，引發了我對爭議
多年的實踐論美學的進一步思考。坦白地說，針對陳炎和楊春時二位
先生對實踐論美學的發難、及其以“突破說”和“超越說”（2 ）所
標示的“后實踐美學”的問題，朱先生從辯證的角度進行的反駁和論
證，是很具理論說服力的，由此也可以看出“后實踐美學”對“實踐
美學”的超越，還有諸多可待商榷之處。但陳、楊二位先生及“后實
踐美學”倡導者為什么難以真正超越實踐論美學？朱先生對實踐論美
學的辯護，是否能說服對實踐論美學進行超越努力的年青學者們？實
踐論美學在21世紀，又如何真正體現出有中國特色的現代性深化或拓
展？這些顯然不是一個贊同誰不贊同誰的問題，也不是實踐論美學有
道理還是后實踐美學有道理的問題。本文擬從否定主義美學（3 ）的
角度，和朱先生一道，思考中國當代美學建設超越實踐論美學的三個
關鍵問題。
一、 審美是否依賴于內蘊豐富的社會存在？
在對“實踐”的哲學內涵的理解上，我基本上贊同朱立元先生所
闡述的“唯物史觀”的說法（4 ）。具體說來就是：實踐是唯物的、
歷史的、辯證的、社會的統一。由于這種統一，“實踐”也是社會存
在本體論與辯證思維認識論的統一，并可以簡化為一種整一性的、以
物質生存為起點的人類社會生存運動的歷史性、豐富性概念。正是在
這種豐富的概念本身就是其邏輯起點的意義上，馬克思說“勞動創造
了美”（5 ）。馬克思沒有說主體的能動性或感性創造了美，也沒有
說辯證思維認識可以創造美，更沒有說美只是一種先天的客觀存在，
人的功能只是被動地反映和接受……因此，“勞動創造了美”，比較
接近蔣孔陽先生所闡述的，是“以人的需要為軸心……以物的性質和
特性為對象，相互交錯和影響，形成了整個人類社會的歷史和現實生
活”（6 ）創造了美。我想，不管陳、楊二位試圖超越誰的實踐論美
學，由于無論是李澤厚的“實踐美學”還是蔣孔陽的“實踐美學”，
都涉及到感性、個性、創造，由于“突破”與“超越”本身已被包容
在“實踐”中，在實踐內部試圖超越實踐說，顯然是很困難的。我想，
朱先生的《美學與實踐》，正是在實踐兼容主體與客體、物質與精神、
守成與變革的意義上，反駁陳炎的“突破說”與楊春時的“超越說”
的。這也是唯心論無論怎樣強調自身，也無法戰勝唯物論的原因。因
為唯心論中的“心”也包含在唯物論中，盡管其側重點不一樣。
這就牽涉到深化、超越實踐論美學的思維方式轉換問題--只有
從實踐論美學所忽略的領域或模糊不清的領域入手，才可以發現實踐
論美學真正的局限所在。朱先生在本書中已經注意到如何處理好實踐
論美學的“積淀”與“突破”、“群體”與“個體”的關系，并主張
首先從后者予以突破，我則將這局限歸納為“本體性否定”（7 ）的
空缺。對于審美是否依賴社會存在這個問題而言，這個空缺可能分別
表現為“實踐何以成為可能”思考的空缺與實踐中“創造性質變”被
忽略、被混同于一般質變的空缺。
就第一個問題而言，如果實踐是人類的標志，如果這標志是以比
較現實的、可見的社會形態（如對象化活動、理性思維活動）來顯現
的，并且在性質上區別于自然界，那么實踐與自然之間，可能就缺少
一個不可見的、也難以言說的價值創造沖動的中介。如果說，黑格爾
還注意到用一個會進行辯證運動的、不可見的“絕對精神”，來外化
自然界與人類社會，來體現“有生于無”的法則，那么我們用“實踐”
來外化、造就“實踐”就是比較勉強的了，并且也不宜用實踐內部的
否定張力來替代使實踐產生的否定張力。這就像使用工具是勞動的標
志，但人為什么會使用工具，顯然不能再用勞動來說明。由于勞動和
人是互為說明的，所以就必須用一個能造就勞動與人的第三種范疇來
說明。這也是海德格爾的“存在”是能產生主客體的東西、而不是主
體、客體及其辯證運動本身一樣。我就將這一中介稱之為不滿足于既
定世界生存性質的“本體性否定沖動”--人在這個沖動中，是一個
正在告別動物但還沒有成為人的“準人”，這個“準人”便是有審美
沖動的人，而勞動、工具化、對象化等人成為人的標志，只是這一
“本體性否定”的結果或完成，是審美符號的誕生。這意味著，“本
體性否定”是造就主體與客體、感性與理性、個人與群體進行復雜社
會活動的第三種力量，因而也是超越既定現實性利益活動的審美狀態。
在這個狀態中，不是“勞動創造了美”，而是勞動在本體性否定意義
上的創造中本身就是美的，使用工具的人、有對象化意識的人，本身
就是可供進行審美體驗的審美符號。我注意到朱先生在概括蔣孔陽先
生的美學特點時，強調了其“美是在社會生活實踐中創造出來的”意
思，我想，如果我們將“社會生活實踐”就作為人的第一性創造，那
么“社會生活實踐”本身就具有審美含義，而不是“美產生在社會生
活實踐之中”。因此，如果撇開我與蔣孔陽先生在“創造”一詞理解
上的差異，我以為蔣先生的“美在創造中”（8 ）的命題，似乎比
“美在社會生活實踐中”的判斷，更切近審美的本質。這樣一來，也
就不是審美依賴于社會存在，而是審美沖動先于或造就了社會存在，
可見的社會存在是不可見的審美沖動的實現。這意味著，批判與創造
的審美價值沖動，是使人逐漸開始有自己的實踐活動的重要前提。
這就轉到第二個問題上來：如果實踐宣告了人和動物在性質上的
區別，并且因為這種區別而具有審美意義，那么，人成為人之后，人
的社會存在形成之后，如果我們不能保持這種“本體性否定”的價值
沖動，也就很難保證審美現象可以繼續產生。這樣，我們就不能說美
的產生依賴于大概念的社會生活實踐，而只能說：美的產生依賴于社
會生活中的人的“本體性否定”沖動，由此保持實踐產生前后審美發
生學意義上的一慣性。由于實踐既蘊含著積淀、認同、承接等肯定性
的生活內容，也蘊含著突破、中斷、背叛等否定性的生活內容，更蘊
含著科學、藝術、思想、制度、文明等性質發生重大改變的“本體性
否定”現象，這就使得我們需要對內蘊豐富的實踐概念進行價值上的
剝離，篩選出使審美現象得以產生的關鍵性因素。否則，我們不是說
明不了審美的產生，就是將審美與其它社會現象混同了。其原因在于：
我們不能說任何民族與個人在任何時期不在實踐中，但我們卻不能說
任何民族和個人在任何時期都在產生審美活動。由此，中國傳統文化
在近代以降的衰落，20世紀中國文學缺乏可持續審美的經典作品，思
想創造的激動遠離中國當代知識分子，才可以得到審美或缺意義上的
解釋。也因為此，審美現象的產生是否必然依賴于非審美性活動，才
成為一個疑點。朱立元先生在本書中通過強調蔣孔陽先生的“人對現
實的審美關系”一說，通過“感覺、自由、整體、感情”四個方面來
說明這個關系與現實實用關系的區別，我以為在意識上是值得肯定的，
但在思維方式和內容上還可以繼續拓展、調整。那就是：1 ，感覺、
自由、整體、感情所構成的人對現實的審美關系，是否必然依賴于人
對現實的實用關系？凡高吃不上飯也獻身于他的審美性藝術創造，
而百無聊賴的貴婦人無論怎樣恐怕也難以喚起任何審美激情，已典型
地給出了否定的回答。如此一來，恩格斯的“人們必須首先吃、喝、
住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教”（9 ），就不等于
人們必然地會在后一領域里產生審美創造--審美既不能直接與上層
建筑劃等號（如守成性的上層建筑），也就可能會在日常生活領域里
出現（如愛情）。如果人對現實的審美關系不依賴于人對現實的實用
關系和利益關系，實踐學說的邏輯起點--物質生產與生活，就不一
定成為審美發生的“基礎”。2 ，“感覺、自由、整體、感情”作為
審美特點的內容是否準確，還可以進一步探討。這一是因為：科學家
和思想家的理性思維活動中，也可以產生審美發現與審美激動現象，
而只知道吃喝玩樂的人也有感覺和感情活動。這樣，感覺和感情活動
就不獨屬審美者有，審美者也就不限于感覺和感情，也可以訴諸理性
思維。這二是因為，“自由”一詞在蔣孔陽先生這里雖然已作了“對
外物直接功利關系的消除”等限定，但非功利或非直接功利的關系還
不能完全作為審美關系的規定。如果我們承認審美關系是一種典型的
創造性質變關系，那么這種關系則具有讓人心安的最高的功利意義。
反之，宗教性的虛無看似也不講功利，但卻不具備實踐論意義上的審
美含義。所以，籠統地講審美的超功利性，是不夠準確的--當猿人
第一次為自己制造工具而產生審美激動時，那不是原來的功利性所能
說明的，但在體驗自己的創造有可能帶來一個新天地時，又焉能不具
有因新的意義的產生而具有的另一種功利感？
也因為此，將審美現象看作是一種超越物質與精神、主體與客體、
在人類生活的各個方面都可以體現、也都可以遁失的價值創造活動，
可能就是自然的推理，朱先生在《美學與實踐》中所說的：“把審美
活動的研究擴展、深入到人生實踐和人的生存方式與生命體驗層面”
（10），我是深以為然的。但要達到這樣一個境界，需要超越朱光潛、
蔡儀、李澤厚、蔣孔陽諸位先生將審美或從屬于物質生產與客觀規律、
或從屬于精神生產或主觀能動這種二元對立統一的關系性思維。這一
點，突出表現在蔣孔陽先生的“美是以一定的客觀條件為前提的”與
“美的創造，是一種多層累個突創”（11）的矛盾中。因為“突創”
是對“客觀條件”的創造性改變，因而必然不受“多層累”（即自然
物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等）的客觀條件的性
質所縛，否則就不可能有突創，中國當代學人的思想多受古人和西人
所束縛、更受政治和文化等多層累客觀條件所縛、從而鮮有自己的突
創，就是一例。其原因就在于，“多層累”只是審美內容中的材料，
但卻不是審美境界中的性質--審美的性質必然是獨創的。這樣，材
料與性質就是不對等的，因而也不可能成為審美的前提和基礎。按照
否定主義美學的原理，審美的基礎與前提，是擺脫既定客觀世界性質
的束縛，并在批判的基礎上將其化為材料并改變其功能，從而為全新
的審美世界服務。如此一來，審美才能以真正的自由狀態，或出現在
物質生產領域（如技術創新），或出現在日常生活領域（如愛情），
或出現在學術領域（如思想創造），或出現在政治領域（如體制變革），
等等。
二、審美是否依賴于主觀能動性、感性與個性？
應該說，盡管實踐論的基礎因為偏重物質生產和人的社會性，所
以在實踐效果上常常會導致對人的主觀能動性、感性與個性的遮沒-
-由此可以看出邏輯起點對哲學功能的重要性，但由于馬克思畢竟強
調哲學“改變世界”（12）的功能，由于辯證法將客觀規律性、理性、
共性與主觀能動性、感性、個性組合在一起，所以說馬克思的實踐論
不注重后者，在理論上是難以說過去的。但也由于辯證法是一個魔方，
所以僅僅在兩者統一的意義上，其爭論，注定又是無有結果的，最后
還是會看出發點是什么。我想，這就是年青一代學者更注重從哲學的
邏輯起點和社會效果方面，來試圖超越實踐論美學的一個原因。朱先
生在《美學與實踐》中也意識到這個問題，認為：“應改變在美學研
究中處處把理性、群體、歷史放在支配地位的片面性”（13）的觀點。
但如何改變，我以為才是關鍵問題。不偏不倚地處理兩者之間的關系，
目前在理論上還尚未有突破；而且即便有所突破，實踐效果如何還不
得而知。我的思路是另辟蹊徑。這可能首先要牽涉到對馬克思“改變
世界”的一種價值性追問。 用“本體性否定”觀念來看待馬克思的
“改變世界”，可以發現這樣兩個問題：一是“改變世界”在實踐論
中是一個進步圖式 .這個進步圖式在思維哲學上體現為“正、反、合”
之“合”是一個較高境界，在社會哲學上則以“封建主義、資本主義、
社會主義、共產主義”體現出社會的優化發展，但審美是否符合這個
規律，則還是一個疑問。一方面，越是舊的東西越是容易喚起我們的
審美體驗，這是一個普遍的情況；另一方面，由于美在獨特，各個民
族、時代和人均有自己的審美觀念與可供審美的內容，所以我們很難
說“完美”才是美，也很難說隨著時代的發展社會會越來越美。二是
“改變世界”在實踐論中是一個沒有區分“一般性質變”和“創造性
質變”（14）的概念，由此也造成美感與快感在實踐論美學中難以區
分，進而也使得審美的質量受到影響。比如，我們可以說20世紀中國
文學與古代和近代文學相比發生了很大的變化，但20世紀中國文學缺
乏經典這個問題，卻不能得到美學上的說明。其原因就在于：“一般
性質變”改變不了事物的性質，而“創造性質變”卻可以改變事物的
性質。所以20世紀中國文學在“文”（文體變革）和“道”（西方的
人文之道）兩個方面發生了變化，但傳統的“文以載道”的性質沒有
改變。所以一部中國文學史，主要是漢賦、唐詩、宋詞、元曲等文體
變革的歷史，而不是“文以載道”（言志與緣情是“文以載道”的兩
種體現）這種文學觀改變的歷史。而西方文學史，諸如現代主義文學，
是從世界觀、文學觀、文體觀等方面均發生了一致的變化--中西方
現代主義文學由此便不可同日而語。審美在嚴格的意義上不應該定位
在“一般性質變”上，而應該定位在“創造性質變”上，從而和“人
成為人”這種創造性質變保持變化性質的一慣性。
回到論題上來那就是：我們不能說中國社會的歷史發展不在“實
踐”中，也不能說魏晉的“文的自覺”、晚明的“人的自覺”與五四
的“人的解放”，不是主體的能動性、感性與個性顯現的產物，更不
能說幾千年的中國社會歷史沒有發生改變，但與持續不衰、且重大發
現與發明層出不窮的西方文化史相比，我們卻不能不說中國的社會體
制、思想觀念等一直沒有發生過“創造性質變”，而一直處在“變器
不變道”的“一般性質變”層次。尤其應該引起我們警醒的是：處在
不斷變化中的20世紀中國知識分子，在心靈依托和精神面貌上可能卻
不如先秦知識分子，原因恐怕只在于：以“儒、道、墨”思想為標志，
先秦知識分子處在“創造性質變”中，并由此奠定了中國古代文明區
別于西方文明的特質，進而古代文明和古代文學，也就成為一種可審
美性符號。而中國現代文明由于多依附或模仿西方，其文化與文學產
品，就必然因喪失創造性而難以成為可審美性符號。這就是我們可以
對西方現代主義文學作品審美，但卻難以對中國的不少新潮文學作品
審美的原因。這樣一個情況上升到哲學上，必然引起我們對人的主觀
能動性、感性與個性所帶來的變化之局限性的反思，也必然在美學上
引起我們對由這三種特性所帶來的“突破”的局限性的反思。
就“主觀能動性”而言，它之所以與“本體性否定”或“創造性
質變”不是一回事，就在于每一個人都有對象化意識或客體意識，因
此也都有主觀能動性，但不是每個人都有創造性。因為主客體意識是
受普遍的理性思維和文化積淀制約的。所以主觀能動性也是一種群體
現象--文化教育告訴每一個人的就是如何與對象打交道，無論這對
象是自然、社會還是自我。其緣由在于：主客體意識和主觀能動性，
是人類對自然界進行“本體性否定”的“結果”，所以它體現的是人
類的“類存在”（“類存在”體現的是人和自然的存在關系），但任
何“結果”和“類存在”都并不一定包含著它的“何以成為可能”。
就象“儒道釋”是中國人創造的“結果”，并因此成為中國傳統思想
文化的審美象征，但守住這個“結果”，就不可能再有思想的創造一
樣。而不再有思想的創造，僅僅對“儒道釋”有主客體的認識和闡釋
活動，可供審美的思想符號就會減少。所以新儒學的歷史，就是有主
觀能動性體現的歷史，但不會觸動儒學的基本世界觀。20世紀中國的
學術思想史，也是中國學者對西方思想進行主觀能動性的消化、處理、
接受的過程，但中國學者之所以頻頻對具有原創性的西方思想家（如
馬克思、黑格爾、尼采、海德格爾）之思想所打動，原因正在于我們
多主觀能動性，而少思想原創性，多的是主體闡釋，而少的是批 判
創造。長此以往，必然影響中國學術思想的審美品性。因此，當朱立
元先生用“既突出主體的能動性，又堅持了社會客觀性”（15）來闡
釋蔣孔陽先生的“主體創造論”時，我覺得這里的“創造”，還難以
區分“一般性質變”與“創造性質變”，而后者，實際上是產生主客
體又超越主客體二元范疇的。因此，創造的“結果”，是不能用籠而
統之的“對象化”來解釋的。
就“感性”而言，也同樣如此。作為一個和“理性認識”與“社
會理性”相對立的概念，它大致可以被劃分為“感性認識”和“感性
生命沖動”這樣兩個方面。就前者而言，“感性認識”不僅是理性認
識的基礎，而且對既定的理性認識，還具有挑戰性，這是不言自明的。
關鍵在于：感性認識上升到理性認識或挑戰理性認識，是思維的普遍
規律，但卻不是審美的規律。一個沒有審美生活和審美體驗的人，也
有感性認識活動；而有感性認識活動，可能一輩子都在重復他人的思
想，難以體驗創造的審美激動。比如，王國維在中西方哲學面前，就
有“可信者不可愛，可愛者不可信”的感性困惑（這顯然是王國維直
面中國現實的結果），但這個感性困惑，卻沒有幫助王國維創造出自
己的哲學。原因即在于：感性認識只對既定的理性認識有感覺層面上
的懷疑的功能，但卻不具備思想層面上的批判與創造功能。而思想只
能用思想來批判，卻不能用感性認識和理性認識來批判。這也是認識
論不等于價值論的原因。就后者而言，“社會理性”突出地表現在馬
克思所說的“異化”之中。就任何社會理性對人的感性生命沖動都具
有壓抑性而言，反抗現成社會秩序可以說是人的基本生存狀況。但以
釋放感性生命能量為目的的革命，卻不一定能改變現成社會秩序--
在否定主義美學中，這只具有快感而不具備美感--至少，這與能改
變現成社會性質的創造性革命，不可同日而語。這就是李自成的農民
起義與克倫威爾領導的資產階級革命不等值的道理。如果我們對這兩
種“感性實現”不加區分，我們也就不可能真正尊重具有創造性的
“感性革命”。因此，美學如果將審美的產生，只像劉曉波和陳炎那
樣放在“感性生命對理性的突破”上，而不對“感性”進行價值區分，
事實上就會導致審美的貶值或世俗化。
這就說到“個性”了。作為一個與主觀能動性和感性有內在聯系
的范疇，個性與個體的混淆，可能一直是實踐論美學和后實踐美學的
一個共同問題。在根本上說，“個性”是一個天然性范疇，人與萬事
萬物在千差萬別、形態情趣各異這一點上是一致的，所以改變一個人
的個性是最困難的事情。即便在封建文化推崇“陰柔、陽剛”這一類
型化時期，我們還是容易看出“郊寒島瘦”，并且也愿意用把握個性
的評論方式去評價文學作品。所以個性在根本上是“滿園春色關不住，
一枝紅杏出墻來”。但個性有一個特點，那就是“多樣統一”。所以
自然界的萬事萬物統一于自然性，而人類社會千差萬別的個性及表達
方式，則統一于共同的世界觀。在中國古代社會，那就是統一于“儒
道釋”世界觀。在美學上，個性紛繁屬于快感和健康范疇，但難以喚
起我們對思想本身的審美熱情。所以，馬克思的實踐論與眾多學者對
實踐論的個性闡釋，是不可同日而語的--前者屬于“個體思想”，
后者屬于“個性闡釋”。所以同樣是面對馬克思的實踐論哲學，中國
學者多以個性的理解差異來研究實踐論，而西方的法蘭克福學派則在
對其的批判中另外建立起自己的思想。阿多諾的“否定辯證法”，馬
爾庫塞的“新感性”，哈貝馬斯的“社會交往理論”均是明證。這意
味著，“個體”是依靠人的“批判與創造”的統一價值沖動建立起來
的，因而比個性的顯現困難得多。中國當代思想界缺的不是個性闡釋，
而是個體創造。當西方學者只能對中國的孔子和老子的思想審美時，
這不正好證明中國當代學界可供審美的思想符號太少了么？并且不也
同樣證明了，不區分“個性”與“個體”的實踐論哲學與 美學，是
無助于這個問題的解決的么？
三、審美是否依賴于辯證運動與辯證思維
在實踐論美學中，辯證法是使實踐成為可能的一個關鍵紐帶。
人與自然，人與社會以及人與自我的多重歷史性關系，正是依賴于辯
證法才成為可能的。在李澤厚先生的實踐論美學中，“自然的人化”
以及“人化的自然”是依賴于辯證法，蔣孔陽先生的“人對現實的審
美關系”是依賴于辯證法。所以在某種意義上說，辯證法是實踐論美
學的靈魂并不為過。甚至即便試圖超越實踐論美學的年青一代學者，
也常常受辯證法思維所限。這種所限突出表現在像劉曉波、陳炎、楊
春時等將“突破說”落實在辯證法的感性和個性的一面，以此構成辯
證法的“感性--理性--感性”的辯證運動（可謂唯心辯證法）。
而我想說的是：首先，由于辯證運動無論在黑格爾還是馬克思這里都
指的是萬事萬物運動的普遍規律，所以它在指稱人所獨有的審美現象
時，有一個是否恰當的問題。 其次，由于辯證思維是所有具有理性
思維功能的人都具有的思維現象，它在說明只有某些人或人的某些時
候才具有的審美體驗時，也有一個是否準確的問題。于是問題就顯現
出來：審美是否是超越辯證法的？
朱立元先生在《美學與實踐》中與陸梅林先生商榷時說：“美的
規律……只能是人類社會的規律、歷史的規律，而不是自然的規律”
（16），對此我深以為然。但什么是自然的規律？人類社會是否有性
質與“自然的規律”相同、相通的規律？人類社會的規律又該怎樣理
解？卻是有歧義的。一般說來，我們容易將人類社會的規律落定在
“自由自覺”以及“目的性”和“主體性”上面，但我以為，這個定
義對于區別人和動物來說，還是太籠統了。因為這個定義對于愛斯基
摩人、非洲食人族以及曾經輝煌現在又衰落的文化來說，是說明不了
問題的。我們不能說他們不是在“自由自覺”之中，也不能說他們沒
有“目的性”和“主體性”，但他們的“自由自覺”和“目的性”等，
或者還停留在與動物相差無幾的水準，或者便處在與自然界同一性質
的生存循環中。這意味著人可以自由地選擇非人的生活，也可以自由
地選擇非創造性的生活。以此類推，我們如果用這個定義來衡量《紅
與黑》中從個人奮斗到唯利是圖的于連，也將感到十分棘手--我們
不能說于連沒有目的性和主體性，但我們卻可以說于連沒有我們想闡
明的審美狀態。也因為此我們就可以說，人與動物可以遵從同樣的
“自然規律”，那就是求食、求利、求快樂并為此進行生存搏斗和生
存運動。這也可以稱之為依照“本能”進行生存運動的規律。當恩格
斯說“在自然界中……全是不自覺的盲目的動力，這些動力彼此發生
作用，而一般規律就表現在這些動力的相互作用中”（17）時，我以
為這“一般規律”就是生存運動的規律，而生存運動規律，其實就是
基本的辯證運動規律（如動物與人共同的生老病死、吃喝玩樂等）。
因此辯證運動的質量互變，可以解釋宇宙的演變、物種的變遷，自然
也可以解釋人類社會的自然性、循環性演進（如愛斯基摩人和中國后
期封建社會）。也因為此，人類社會也可以利用人類創造的成果（如
理性思維，如工具的使用）來過一種和動物生存性質一樣的生活。這
就是以循環性和一般性質變為特征的辯證生存運動。--自然界在辯
證運動中雖然有質變，但改變不了自然性；人類社會在辯證運動中也
有質變，但改變不了既定的文明、思想和體制。也因為此，我以為
“美的規律”用“社會歷史規律”來定義是不夠的，而應該用使“社
會歷史規律”成為可能的“本體性否定”規律來定義--人靠“本體
性否定”使人的社會成為可能，人也靠“本體性否定”使人在社會中
擺脫一般的辯證生存運動、使自己成為始終在超越、在創造、在審美
的真正的人。如此一來，“本體性否定”就應該成為“社會歷史規律”
中的“本體規律”，成為“規律中的規律”，也因此成為人的生活質
量比較高的“審美規律”。關鍵是，這個審美規律并不是“客觀規律”
和“必然規律”，而是人可以自覺也可以遺忘的一種“或然性規律”
--就象審美可以被人自覺也可以被人遺忘一樣。由于每個人都在社
會關系中，所以“社會歷史規律”對每個人均是必然的，但因為每個
人不是必然地在審美中，所以“社會歷史規律”以及“辯證運動規律”
就不能作為支配審美的規律。
“辯證思維”也同樣如此。作為“社會歷史規律”的一個重要方
面，作為人的思維的一種社會歷史性方式，自然界和動物界嚴格說來
是不存在“辯證思維”的。所以自然界是不自覺地存在著“辯證運動”，
但卻不存在自覺的“辯證思維”（據科學試驗，動物可能存在著依賴
本能的反應型思維形態），也不存在著對“辯證思維”的對象化把握。
因此，所有的人均可能因為有理性、有“辯證思維”，而與自然構成
了“本體性否定”關系，并因此而具有審美意義。這就是“人自身就
是審美符號”的意思，而且是指的“人類之美”，不是“個體之美”。
但人因為有“辯證思維”而成為審美符號是有前提的，那只是在和自
然的關系中，而且是在和自然的“本體性否定”關系中（以區別于老
莊美學的“道法自然”和魏晉玄學的“任自然”）。一旦“辯證思維”
放在人類社會內部之中，“辯證思維”就是類型化思維或群體化思維，
并因喪失了“本體性否定”特性，而難以成為審美符號。按照這個道
理：蔣孔陽先生的“人對現實的審美關系”能成為可能，我以為不僅
應該對“現實”有進一步的限定，而且對“關系”也應該有進一步限
定。因此準確地說：審美的產生應該放在人對什么現實的什么關系中
才能成立。否定主義美學的回答是：人對特定現實的本體性否定關系
才能產生美。另一方面，審美的產生在李澤厚美學中是放在積淀了理
性的“感性”身上，在后實踐美學倡導者這里，則產生于與理性對立
的“感性”身上，他們均不同程度到忽略了理性思維能否產生美的問
題。因此，無論是實踐美學還是后實踐美學，均不同程度地忽略了科
學家和思想家的審美體驗（如愛因斯坦和尼采的審美性生活）。因為
在實踐論美學中，如果我們一直認為美是人的生產實踐的產物，而不
研究作為人的生產實踐的一部分--理性思維，那是說不過去的；而
研究理性思維卻忽略理性思維的基本規律--辯證思維規律，那恐怕
也是說不過去的。所以在邏輯推論中，如果我們承認美是人的生產實
踐的產物，也就應該承認辯證思維規律，在美的產生中起了重要的作
用。但事實上問題正在這里：“正、反、合”作為辯證思維的基本規
律，是適應于、運用于一切人的，尤其是適應和運用于一切研究工作
者的。我們之所以說不少學者都有工作的成就感，但卻難以體驗類似
愛因斯坦和尼采那樣的審美激動，原因正在于成就感是以數量和個性
顯現的，而審美發現卻不是以數量認識差異顯現的，而是受“批判與
創造”的價值沖動支配的，或者受批判性思維方式與創造性思維方式
支配的。因此，“批判與創造”這種“本體性否定”的價值論本體，
可以滲透在感性和直覺中（如藝術生活與愛情生活），也可以滲透在
辯證思維這種理性思維中（科學家、思想家、學者的研究生活），但
卻不是感性、理性，自然也不是理性與感性的辯證思維關系。因為理
性與感性的辯證思維，可以因為文化、時代、個性等因素而產生認識
上的差異，但這個差異，卻不是性質上的差異。所以對黑格爾哲學的
認識，中西方學者均有差異，而且不可能沒有差異。但這個差異，均
屬于對黑格爾哲學“闡釋”的差異，而不是建立一種和黑格爾哲學不
一樣的哲學。所以在嚴格意義上，我們只能對黑格爾哲學、尼采的思
想、愛因斯坦相對論等創造性思想審美，但卻很難對研究上述思想的
“個性闡釋”審美--雖然有個性闡釋總比沒有個性闡釋要好，雖然
個性闡釋也具有一種生存價值。但我們不妨設想一下，如果中西方思
想史上只有柏拉圖和孔子兩位思想家，后人只是闡釋他們而不是批判
他們，中西方的可供審美的思想文化果實，還能有今天這樣璀燦嗎？
人類歷史，還能成為審美創造的歷史嗎？幸好，由于黑格爾哲學、尼
采思想、愛因斯坦的相對論等，均是批判創造的產物，因此他們能夠
穿越“正、反、合”辯證思維，就成為邏輯推理。也因為此，作為審
美符號，我們如果還說黑格爾哲學、尼采思想和愛因斯坦相對論是實
踐的產物，或者說是辯證思維的產物，就會因為大而無當而難以觸及
根本問題。
注釋：
（1 ）朱立元《美學與實踐》，廣西師范大學出版社，1999.
（2 ）陳炎《試論“積淀說”與“突破說”》，學術月刊1993，
5.
楊春時《走向“后實踐美學”》，學術月刊。1994，5.
（3 ）吳炫《否定主義美學》，吉林教育出版社，1998.
（4 ）同（1 ），見“實踐美學哲學基礎新論”一章。
（5 ）《1844年經濟學--哲學手稿》，第46頁。《馬克思恩格
斯選集》，第1 卷，人民出版社，1972.
（6 ）同（1 ），第68頁。
（7 ）同（3 ）。
（8 ）蔣孔陽《美學新解》，人民文學出版社，1993.
（9 ）《馬克思恩格斯選集》第3 卷，第574 頁，人民出版社，
1972.
（10）同（1 ），第53頁。
（11），同（1 ），第68頁，第74頁。
（12）《馬克思恩格斯選集》，第1 卷，第19頁，人民出版社，
1972.
（13）同（1 ），第53頁。
（14）同（3 ）。
（15）同（1 ），第74頁。
（16）同（1 ），第57頁。
（17）《馬克思恩格斯選集》，第4 卷，第243 頁，人民出版社，
1972.
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