朱光潛與尼采

發布時間：2016-9-12 編輯：互聯網手機版

作者：單世聯

　　朱光潛歷來以克羅齊的學生自居，從留學國外到回國教學，他在若干年中，“恭順地跟著克羅齊走”，對康德─克羅齊一線的哲學美學下了很大功夫。“美即直覺”“直覺即表現”等克羅齊的思想，通過他的紹介發揮而在中國知識界產生很大影響。直到５０年代批判他時，被深挖的祖宗也主要是克羅齊。

　　然而，當朱在８２年為其早期的論著《悲劇心理學》寫序時，他卻仿佛自我發現似地說：“我從此比較清楚地認識到我本來的思想面貌，不僅在美學方面，尤其在整個人生觀方面。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義的信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。”（１）

　　這個自我發現是值得重視的，朱不但在后期的重要著作《西方美學史》中沒有講到尼采（他自己多次為此遺憾），而且７０年代初還在《文藝復興至１９世紀資產階級文學家藝術家有關人道主義、人性論的言論概述》中與當時的官方評價一致，認為尼采的“超人”哲學“是個人主義思想的極端發展，是壟斷資本主義世界中弱肉強食的現實情況的反映，也是法西斯統治的理論基礎。到了尼采，人道主義發展到它自己的對立面：反人道主義。”（２）這篇文章并非一般的大批判文章，而是為商務印書館１９７１年出版的一本內部讀物寫的前言（出版時沒有用），具有當時背景下最強的學術性，１９８０年朱還把它收入《美學拾穗集》。所以他的自我發現提出了重新認識其思想起源問題。

　　但這個重新認識也是有疑問的。事實上，朱前期的著作不斷提到尼采，對其學說、思想也有所評論、運用，４９以后的檢討中他承認：“現實世界固然丑惡，可文藝世界多么美妙！我讀到尼采的《悲劇的誕生》，特別加強了這種荒謬的信念。于是我就在文藝世界里找到'避風息涼'的地方，逍遙自在地以阿波羅自居，‘觀照’人生世相的優美畫面。”（３）朱其實清楚地知道自己受到尼采的影響，而且這一影響也為他的批評者注意，對尼采、叔本華比較了解的賀麟就指出：“朱光潛對于克羅齊的批評正反映了他思想中嚴重地存在著尼采主義和反理性主義一面，這一面與克羅齊思想中某些注重抽象理智和形式主義的一面相沖突。”（４）因此，朱在８２年的表述并不嚴謹，只是這一并不新奇的自我發現響應了、支持了８０年代尼采在中國的復興。

　　作為美學家的尼采首先是《悲劇的誕生》的作者。尼采通過解釋希臘悲劇的起源表達了他一生的基本思想。在德國思想史上，１８世紀末開始涌動著一股古希臘崇拜的潮流，溫克爾曼、席勒、荷爾德林、黑格爾等人迷醉于古希臘藝術中光明朗靜、和諧優美的古典理想，他們并非沒有發現希臘悲觀痛苦的陰暗面和騷動的激情，但他們基本上傾向于認為天才的希臘人憑借偉大的心靈和完整的形式克服了激烈的感情，“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”（５）他們雖未把它命名為“日神”精神，但溫克爾曼的名言“高貴的單純靜穆的偉大”已經指示了日神藝術的主要特征。不過，比溫克爾曼稍后的萊辛就在《拉奧孔》中批評了靜穆理想，要求爽朗勁健的氣氛和發揚蹈厲的情感；歌德早期的劇作《伊菲革涅亞在陶里斯島》中的希臘性格還與溫克爾曼一致，特意把古希臘原劇中一些殘暴、野蠻、令人厭惡的情節全部刪除，他的處理得到黑格爾的好評：“在悲劇里這類野蠻的因素就應該徹底改掉，象歌德那樣改是對的。”（６）但在晚期的《浮士德》第二部中，希臘已不再是一片光明，海倫已感到對不可捉摸的命運的恐懼，歌德于此發掘了希臘人的幽暗意識。在古希臘崇拜中，實際上有兩種觀念，一種是造形藝術中的光明理想，一種是悲劇中的情緒和陰沉。尼采所發揮的，顯然是萊辛和晚期歌德的銳感。史家早已注意到：“盡管希臘思想有許多成就，但希臘的理性主義從未完全戰勝從人類情感中汲取力量的神話─宗教意識。……宗教儀式、神秘現象、魔法和忘我的境界從未喪失其對當代世界的操縱力。”（７）《悲劇的誕生》展示了古希臘精神世界的另一維，即阿波羅的理性之外陰暗的、非理性的酒神狄奧倪索斯。隨著尼采對酒神精神的發現，現代思想史上的古希臘崇拜即告終結。

　　朱對尼采評價甚高：“《悲劇的誕生》盡管有許多前后矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好一部著作。”（８）在敘述尼采思想時，朱表現出兩點屬于他自己的理解：

　　第一，把黑格爾引入尼采哲學。尼采接受了叔本華意欲無盡人生悲苦唯有靠審美拯救的思想，但尼采駁斥其棄絕人世的結論，方法是把作為本體的宇宙的原始意志與作為現象的個人客觀化的意志區分開來，原始意志永遠處于變動之中，其存在即其變化，在個人意志的不斷毀滅之中，可以見出原始意志的永恒力量，毀滅總是引向再生，這就是酒神式的智慧。朱認為：“我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合。”（９）“這一思想看起來好象是尼采獨創的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾關于取消片面倫理力量而恢復宇宙和諧的思想。”（１０）黑格爾根據其辯證法，認為悲劇的產生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突，它們既是有根據的又都是片面的，所以雙方都包含著毀滅的種子，或以災難告終，或歸于和解。悲劇的意義就是沖突的雙方都被揚棄，實現永恒的正義。這是一種樂觀主義的悲劇論，尼采是否確實從黑格爾這里找到克服叔本華的啟發，是需要進一步研究的。（１１）朱由此要突出尼采悲劇觀的樂觀精神：只有作為一個道德家面對世界時，他才是悲觀的；而作為審美現象，存在和世界都是合理的。靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉成一種幸福。

　　第二，把尼采的重心從酒神轉向日神。在朱的評述中，似乎酒神精神作為痛苦體驗不具有審美價值，需要日神的克服和轉化。這一理解和尼采是有差異的。日神是外觀的形相，叫人不再去追究人生世界的真相；酒神則追求一種解除個體化束縛，復歸原始自然的體驗，它是本體的意志而非靜觀的幻象。尼采要回答的問題是：外觀的幻相一旦破除，人生的悲劇本質暴露出來后，人生如何能獲得肯定？所以，朱也認為尼采對痛苦現實的美麗外形感到日神精神的快樂這一觀點并不滿意，尼采說：“盡管現象在不斷變動，但生命歸根結蒂是美的，具有不可摧毀的力量”；“悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’”。對此，朱的解釋是合乎尼采本意的：“悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海，或者說個性重新融入原始的統一性。”（１２）悲劇的意義顯然在于對酒神精神的肯定。但朱卻并未據此解釋悲劇，他總是對日神情有獨鐘，反復說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中，它是兩種精神的和諧，“但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄奧倪索斯而是阿波羅，是狄奧倪索斯沉沒到阿波羅里面，而不是阿波羅沉沒到狄奧倪索斯里面。”（１３）

　　通過這兩種解釋策略，朱把尼采的悲劇哲學日神化了。這種選擇性介紹是在朱形成自己的美學系統的背景下完成的。事實上，朱在１９２８年還等視二者，“你看阿波羅的光輝那樣熱烈么？其實他的面孔比渴睡漢還更恬靜；世間的一切色相得他的光才呈現，所以都是他在那兒夢出來的。”“狄奧倪索斯就完全相反。他要圖剎那間的盡量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩的飛，蜂在嗡嗡的響，他不由自主的把自己投在生命的狂瀾里，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈膊共起落，也是發泄，也是表現。”（１４）酒神在此還被理解為一種獨立的藝術精神。然而在基本完成其美學觀的《悲劇心理學》中，朱開始把在尼采那里有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術原理。一、藝術反映人生，即以具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。二、藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使可以使人忘記感情和情緒的痛苦。他把日神和酒神從尼采語境中剝離出來，回避尼采的具體指向，使酒神屈從于日神，借尼采來構建自己的美學。

　　酒神精神的日神化，就是尼采的古典化，這與尼采本人的矛盾有關。韋勒克指出：“顯而易見，弘揚古典主義與把悲劇藝術的起源和核心視為狄奧尼索斯的陶醉，二者難以協調。”（１５）但無論就尼采對古希臘獨創性的解釋而言，還是就其對現代性的批判而言，酒神精神都是他的主導思想。他曾攻擊“無利害關系”的觀念敗壞了美學：“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方；在我愿愛和死，使意象為只保持為意象的地方。”（１６）美在意志而非意象。所以他批判現代藝術貧乏和浮夸，批判現代文化徹頭徹尾的假象，而這一切都源自現代人性的萎靡衰竭。“個人注定應當變成某種超個人的東西──悲劇如此要求。”（１７）酒神/超人/強力意志，一脈相承，尼采以此來橫掃１９世紀文明和價值觀。他預言倘若人類一旦完全喪失悲劇的信念，那么勢必只有凄慘的慟哭聲響徹大地。悲劇是人類未來唯一崐的希望和擔保。尼采美學主要是一種救世的人生哲學，而“尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由于他能夠把１９世紀末期許多知識分子和作家心中要與那個過分有組織和過分理性化的文明決裂的沖動，要讓本能和感性超越理智的沖動，用言詞表達出來。”（１８）

　　但朱認同康德─克羅齊系統，對尼采貢獻給美學的新思路沒有深入理會。以康德/克羅齊整合尼采，成為朱前期思想的基礎和原則。首先是一般藝術觀。朱最習慣以尼采來說明審美中的主客關系：“酒神精神的藝術與日神精神的藝術的區別，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區別。它們雖互為對立，卻又互為補充。”（１９）“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，……如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄奧倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄奧尼索斯的活動投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調和，相反者的同一。”（２０）返歸源始的本能沖動神一般化為主觀情感，按照個別化原理遮敝生命本體的觀照被一般化為客觀意象，尼采也就被克羅齊化了。按克羅齊，“藝術活動只是直覺，藝術作品只是意象……使本來錯亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感。藝術就是情感表現于意象。”（２１）這種綜合，這種融化，是日神綜合、融解酒神，“藝術的最高境界都不在熱烈”；“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜默看作詩的極境，把詩神阿波羅高擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？”（２２）這就是為魯迅批評的“靜默”的“極境”。主客觀的統一、情趣與意象的湊泊，是古典藝術的概括，對于奇情幻想、突破形式的浪漫主義、對怪誕恐怖、破壞形式的現代藝術就不夠用了。而尼采本是要從偉大的古典時代中復活酒神精神以矯正浪漫主義的裝腔作勢，重估基督教傳統的西方文化，批判現代世俗的虛無主義，酒神精神是真正的現代性話語。他的出發點和朱的解釋顯然是兩種理想類型的差別，朱的酒神不再是生命本能的釋放，不再是通向自我生命的穿透性熱情，而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，這確實滋補了克羅齊的抽象理智主義和形式主義，賦予靜觀的形象以一種原動力，卻也把尼采動蕩不安的情緒意志轉化為一片古典的寧靜，實際上是回到古希臘崇拜的溫克爾曼傳統。（２３）朱很欣賞華茲華斯的說的“詩起于沉靜中所回味得來的情緒”。在他看來，尼采、克羅齊、華茲華斯、陶淵明等等，都是日神信徒。不能說朱對痛苦的一面沒有體驗，但其古典性格、寧靜態度總是傾向于把痛苦化為美的形相，在對形相的觀賞中忘卻痛苦，他特別欣賞六朝人以詞藻的美麗掩飾或回避內心痛苦，比之為尼采的由形相得解脫。

　　其次，日神精神作為一種人生哲學。酒神的痛苦掙扎投影于日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫，人生的意義要從日神精神上找，“靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉變成一種幸福。”（２４）日神是觀照的象征，酒神是行動的象征，朱稱之為看戲和演戲，而以日神作為酒神意義的實現者，表露出袒護看戲的人生觀，超然物表、恬淡自守、閑逸清虛、獨想靜觀與玄想樂趣等等是朱賦與看戲的人生觀的基本特征。在《看戲和演戲》這篇明顯反映出尼采影響的文章中，朱盡管注意到尼采的超人主義喚起了許多癲狂者的野心，但還是根據“從形相得解脫”的日神原則把尼采也列為“看戲者”。據他的描繪，無論是中國還是西方，哲學、文藝、宗教的基本精神都是看戲而非演戲，只是到《浮士德》才出現轉機。浮士德由理智和觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動，代表了真正的近代精神。大體上，朱對１９世紀的人生觀是能夠欣賞的，他認為善于看戲的人留下他們的作品，哲學和文藝；熱衷于演戲的人留下了一部歷史，移山造海，革命斗爭。所以要世界的恢宏和人生的豐富，兩種人都不可少。但朱是個美學家，他自陳是文藝教給他“觀世法”，如果離開觀照文藝就不能存在，那么推演到人生觀，看戲就比演戲更為重要。所以盡管朱委婉地批評偏袒看戲的人：如果大家都在觀望，世間哪里有戲可看呢？。但他自己的理想卻是“以出世的精神做入世的事業”，“入世”以“出世”為前提。

　　這就是朱一再宣講的“人生的藝術化”。“我堅信中國鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性’做起，一定要于飽暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的追求。要求人心凈化，先要求人生美化。”（２５）根據美感態度與實用態度的分別，以及藝術與實際人生應有距離的觀點，人生的藝術化就是從利害關系的實用世界搬家到絕無利害關系的理想世界里去，與實際人生通常采取的實用的、科學的、道德的態度不同，審美、藝術是"無所為而為"的，是對世界采取一種欣賞、看戲的態度。所以從方法上講，人生藝術化就是看戲，“要置身局外，時時把‘我’擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。”（２６）這就不會把豐富華嚴的世界看成了無生趣的囚牢，“美感活動是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由。”（２７）在精神上，“從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照和徹底的了解；……從情感方面說，對于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和、不沾小我利害的超脫，高等的幽默和高等的嚴肅，成為相反者之同一。……抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現，這是文藝。一個對于文藝有修養的人決不感覺到世界的干枯或人生的苦悶。他自己有表現的才能固然很好，縱然沒有，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中怡養。到了這種境界，人生便經過了藝術化。”（２８）朱也把藝術化稱為情趣化，要求人生的藝術化就是要求人生有豐富的情趣，能領略世界的美和生命的意義。因此，不能把人生藝術化理解為藝術和人生互不相關，“嚴格的說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。”（２９）

　　古典的審美性格、偏于看戲的人生觀，是朱接受尼采思想的鮮明特點和基本內容。這里有兩個問題，一是如何理解，二是如何評價。朱對尼采并不忠實，他是根據自己的"成見"來理解、發揮尼采的，這個"成見"就是他自幼受到的中國古典文化的熏陶，主要是《莊子》、《陶淵明集》、《世說新語》及類似的東西，對西方文藝，他喜歡的也是一般稱之為"世紀病"的那種憂郁感傷的情調。他多次說自己“是一個舊時代的人”，即使努力領略新時代的思想和情感，也仍不免抱有許多舊時代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然寧靜的，這既是他身世背景的自然反映和教育修養的文化成果，同時也是他自覺面對擾攘紛紜的新時代的內在堡壘。經過這一層調色板，尼采的日神觀照被強化，而酒神沉醉被清醒了。包括他下過很大功夫的弗洛伊德，經過他的解釋，也失去了顛覆文明價值的鋒芒。應當說明的是，差不多與朱同時，以徐悲鴻這代表的一批中國藝術家從現代主義大本營巴黎帶回中國的，不是方興未艾的先鋒藝術，而主要是１９世紀學院派的寫實主義，１９３１年，傅雷從法國回來主講《世界美術名作》，其中沒有一個現代派作品（朱欣賞塞尚等人）。這一方面說明他們的藝術視野還難以理解繽紛繚亂的現代流派，另一方面也許是他們不認為現代藝術適合中國觀眾。由此造成的后果是，他們引入的１９世紀的文藝和美學，確實使剛剛從傳統母胎中掙扎而出的中國文藝接觸到了西方規范，同時也延滯了中國公眾對現代主義的了解。可以為此提供一個注腳的是，朱光潛的著作在解凍后的８０年代被作為了解西方美學的主要依據，但隨著大量現代美學的引進，朱的著述更多被前現代的歷史經典。當然，這無損于他的價值，而且其解釋學的介紹正反映出他的眼光和學識。

　　今天對朱的評價，應當比魯迅更從容一些。“藝術化的人生”并不消極無奈、被動萎弱。相反，在構思人生藝術化時，朱廣泛利用了本土資源。雖然他的興趣多在老莊一系，但對儒家兼濟天下的抱負、對佛家“我不入地獄誰入地獄”的悲天憫人之情也極表贊賞。人生的藝術化，是尼采由形相得解脫與中國傳統中超越小我委運大化觀念的融通，它決不否定關懷人間有所作為，它不是逃避現實的卑怯和游戲人間的浮油。其典范是陶淵明，他兼具儒的“浩然之氣”、佛的“澄圓妙明清靜心”和莊子的“相忘于江湖”，能打破私我的逼窄狹小，吸納外物的生命和情趣來擴展提升胸襟氣韻，與世界融為一體。這是一種解放、一種實現。從這個意義上說，朱雖然省略了酒神的沖創意志和奔放激情，卻填補上中國的超越精神，這是一種弱意義上的酒神精神。可以與魯迅整合尼采與魏晉風度相參照。

　　不可否認，這種高蹈灑脫的人生觀，既不是魯迅式的直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血的悲劇人格，更不是毛澤東與天地人斗的抗爭豪情。在“風沙撲面虎狼成群”中國背景下，它對國難民艱確無具體幫助，所以他遭到同樣受尼采影響的魯迅的批評，從魯迅、梵澄到楚圖南、林同濟等，都強調了尼采酒神精神的一面，叛逆、反抗、戰斗，反傳統，反權威，反庸眾，還成為國難時期的精神動員的資源之一。朱對魯的批評沒有正面回應，大概他認為這不過是看戲和演戲的區分吧。這個問題可以分為兩個方面。首先，不能要求所有的人文學者都能具體介入現實，作為以美學服務于社會人生的學者，朱從自己的專業和個人修養出發倡導藝術化的人生觀是無可厚非的；其次，藝術化的人生觀是一種建設性的人生觀，在他前后，王國維、蔡元培主張“以美育代宗教”，宗白華提出“唯美的眼光”等等，都是看到中國人性需要改造，這一思路與魯迅改造國民性的思想是可以相通的。這種人生觀不重在破壞現存秩序，而重在心性的移易和改造，致力于人文精神的建設，它在非常歲月固無濟于事，在一個健全的社會中卻是必不可少的基礎。它無疑是平和的社會環境中真正具有普遍性和永恒意義的人生觀、價值觀，尤其在現代社會，它突出了物欲充盈之上的人本精神，維護了技術控制之外的生存價值，表達了反抗異化、反抗現代性的思想。

　　朱晚年轉向馬克思主義后，認為實踐觀點給美學帶來深刻變革，文藝和美學問題都得重新考慮。與尼采相關的是他對直觀觀點的否定，包括“靜默”和“無所為而為”的人生觀。仿佛是對《兩種人生觀》的回應，他再度清理西方美學史，把柏拉圖的“凝神觀照”、亞里士多德的“純粹的認識”、中世紀“神福的靈光”、但丁的“極樂世界”、康德的“無利害關系”、叔本華的“意象世界”、尼采的“日神精神”、克羅齊的“直覺”等統統視為“直觀的觀點”，他們把現實世界只看作單純認識的對象，把人看作單純的觀照者。“持這種觀點，就必須把藝術或審美活動看作一個獨立的的領域，也就是必然只看到它的孤立的靜止面。他們之中固然也有些人注意到社會對文藝的影響和文藝對社會的功用，但是單注意這種影響和功用，并不能算是采取了實踐的觀點。”（３０）然而，批判直觀的觀點并不意味著轉向尼采的酒神精神，而是轉向黑格爾和馬克思的實踐觀點。

注釋：

（１）朱光潛：《＜悲劇心理學＞中譯本自序》，《朱光潛全集》第二卷第２１０頁，安徽教育１９８７年。下引朱著，只注明《全集》的卷次和頁碼。

（２）（３）《全集》第五卷第５１７、１６頁

（４）賀麟：《朱光潛文藝思想的哲學根源》，《哲學和哲學史文集》，商務１９９０年。

（５）溫克爾曼：《論古代藝術》第４１頁，中國人民大學出版社１９８９年

（６）黑格爾：《美學》第三卷下冊第２７１頁，商務１９８０年

（７）馬文?佩里主編：《西方文明史》上卷第２００─２０１頁，商務１９９３年

５（８）（９）（１０）（１２）《全集》第二卷第３６３、３６０、３６１、３６１─３６２、３５９頁

（１１）韋勒克認為尼采的悲劇概念“意在擯棄亞里士多德的憐憫恐懼凈化說和萊辛、席勒、黑格爾的悲劇是證明更高一層道德秩序即神正論正確之說。……但從另一種意義上講，尼采本人就把悲劇看成神正論：上帝被稱為原始太一，世界天才，但是悲劇依然給人形而上學的安慰和永生的信念，盡管這種永生可能是非個人的和無目的的。”（《近代文學批評史》第四卷第３９３頁，上海譯文１９９７年）

（１３）《全集》第九卷第２６５頁

（１４）《全集》第八卷第３０８頁

（１５）韋勒克：《近代文學批評史》第四卷第４１４頁。

（１６）尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，《悲劇的誕生》第２６２頁，三聯１９８６年　

（１７）尼采：《瓦格納在拜洛伊特》，《悲劇的誕生》第１２７頁

（１８）布洛克：《西方人文主義傳統》第１９８頁，三聯１９９７年

（１９）《全集》第二卷第３５６頁

（２０）《全集》第九卷第２６５頁

（２１）《全集》第一卷第３５４頁

（２２）《全集》第八卷第３９６頁

（２３）與朱光潛相比，魯迅顯然更欣賞尼采的酒神精神。批評家們注意到“魯迅是個善于描寫死的丑惡的能手”，他對目連戲中復仇性的鬼魂女吊“甚至隱藏著一種秘密的愛戀”。（夏濟安《魯迅作品的陰暗面》，《國外魯迅研究論集》，北京大學出版社，１９８１年）魯迅與朱的分岐，部分源自現代主義與古典主義的沖突。

（２４）（２５）《全集》第二卷第３６２、６頁