論具體之美論文

　　一

　　在三卷本《中國古代金銀首飾》的“后記”里，揚之水談到此書與先前出版的《奢華之色 ：宋元明金銀器研究》之間的關系 ：“本書是《奢華之色》卷一、卷二的補充修改本，就時代而言，前面新增兩漢至隋唐，后面新增清代，此外，圖例的增補與更換占了很大篇幅。”記得《奢華之色》出版時，在北京曾舉辦過高規格的學術懇談會，并有全文筆錄在坊間流傳，其中與會學者從考古學、藝術史、物質文化史等諸多方面對作者成就的細致闡發，可以說是題無剩義，可以原封不動地拿來作為《中國古代金銀首飾》的贊辭。但是，倘若我們當真相信了作者所謂“補充修改本”的謙遜說法，以為這部新書僅僅是在舊著基礎上擴展了一些資料和圖例，并且重復一些已有的贊美，那我們或許又會小瞧了作者數十年如一日的心力所向。

　　尚剛曾經以老朋友的身份批評《奢華之色》太“名物”，沒有充分顯示器物發展的脈絡、演變的成因，以及地域差異上的考量，比如元朝金銀器中顯著的南北區別等等。如今對照《中國古代金銀首飾》，可以看出不少基于此種批評之上的結構調整，但依舊尚有一種倔強的堅持。她在接受媒體有關新書的訪談時就說 ：“比如草原金銀器這一部分，我覺得這是必須專門下功夫的。這一方面我其實也搜集了好多材料，但是材料那么多，還得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的聯系比較多，好多域外文明的因素，這些你不弄透了不敢寫。所以我的書里這些部分基本沒涉及，我在序言里也說了，‘它不是一部中國古代金銀首飾史，而是關于中國古代金銀首飾的我所知、我所見’……草原金銀器的部分我多半是經眼，而沒有機會‘上手’，我希望是盡可能上手，你得看它正面、背面，看它整個結構、圖案，那樣你才敢說話。在考古報告中，關于金銀首飾，通常是按照今人的理解給定一個名稱和幾句描寫，注明長若干厘米，作為考古報告，至此它的任務已經完成。對于我來說，考古報告結束的地方，正是我的起點。比如《上海明墓》中提到的首飾，我是到上海博物館庫房里，拿著放大鏡顛來倒去一一看過，才敢形容它，光看報告，看一個不清楚的圖哪敢說話?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也還要爭取機會親眼看一看才能夠心里有底。所以我總是強調一定要經眼或者上手了才行，哪怕沒稱你也知道分量，得有這么一個感覺。”(《揚之水 ：面無奢華，心有足金》，載《新京報》二○一四年十二月二十七日)

　　對于“我所知，我所見”的自我界定，以及對于“上手”這樣的實感經驗的強調，這里面不單單是所謂學者式的謙遜與嚴謹，至少對我而言，更具啟迪性的，其實是一種思維上的差異。在美術史家與《中國古代金銀首飾》作者之間的這種差異，有點接近于列維·施特勞斯在《野性的思維》里所提到的科學家與修補匠的差異。相較于科學家的基于概念和結構的思維方式，修補匠首先更關注的，會是手頭究竟擁有哪些可以使用的零件，他的思維的出發點和落腳點嚴格地限于這些雖不充分卻完全被自己掌握的零件之中。按照施特勞斯的說法，修補匠總是通過那些作為介質的具體和有限的事物去說話，修補匠可能永遠完成不了什么無中生有的開創性設計，但他總是把與他自身有關的某種東西置于設計之中。

　　在揚之水的《中國古代金銀首飾》中，諸如一支瑪瑙荷葉簪、一顆金累絲鑲玉燈籠耳墜，或是一枚秋胡戲妻圖樣的雙轉軸金戒指，它們首先都不是作為某種藝術史和造型演變史的材料、某種考古學和歷史理論的證據而存在的，它們首先就是自身，就是一個個的名，而最迫切的事，是認出這些指向自身的名，并將它們呈現得完全。

　　式樣最為特殊的一件，是江西南昌青云譜京山學校出土的金累絲蜂蝶趕花鈿。此原為主題一致的頭面中的三件，其中金鑲寶蝶趕花簪成對，前面已經舉出。花鈿用九厘米長的窄金條做成一道彎梁，素邊絲掐作牡丹、桃花、杏花和兩對游蜂、一只粉蝶的輪廓。薄金片打作蜂蝶的軀干，花心、花瓣、翅膀平填細卷絲，然后分別攢焊、鑲嵌為一個一個小件。七朵花用細金絲從花心或花瓣里穿過去然后系于彎梁，蜂蝶便輕輕挑起在花朵上而姿態各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是斂翅將落而未落的瞬間。彎梁背面接焊扁管，今存兩個，但原初似為兩對。它的獨特在于結合了傳統步搖的做法而做工格外精細，用金銀珠寶竟也填嵌出如此纖麗輕盈的翠色幽香。(《中國古代金銀首飾》，526 頁，下引簡稱《首飾》)

　　這樣的白描文字，似易實難，因里面全然都是具體的名詞和動詞，又因為準確，所以并沒有多少飾詞和喻詞存在的必要，它們始于對具體事物進行的精細研究，又經過作者的反復錘煉。我們仿佛被作者拉著坐在那些無名老工匠的身邊，目睹他們怎樣把大地上的細碎材料耐心打造成人世的作品。這是需要沉靜下來才能進入的文字，這文字本身亦有一種迥異于當下時文的“持久的古典趣味”，使人沉靜，也教人如何沉靜。

　　更何況，這些精細可感的文字，每每又配上作者手觸眼見、美麗絕倫的實物圖像，它們構成了一種真正意義上的雙重敘事，猶如“蜂蝶趕花”的紋樣，文和圖之間彼此纏繞、相互爭艷，卻又可以自行其是。某種程度上，這是一部至少需要閱讀兩遍的著作。在第一遍閱讀的時候，我們這些現代人的目光難免會被那些光澤通透的首飾圖樣所眩惑，會不由自主地根據圖樣的美麗去文字中尋覓相應的解釋，但在第二遍閱讀的時候，我們或許會從知識和解釋的需求中擺脫出來，就像重讀喜歡的古典小說，情節和懸念已不重要，重要的是那一處處可以隨時藏身的物之細部，是那些安寧自足的曲折河灣與褶皺山坳，而考究的紙張和素凈舒緩的豎排裝幀設計又很好地滿足了圖像與文字閱讀的雙重需求。

　　然而類似金累絲蜂蝶趕花鈿般的精美卓絕，在作者心里，又和人世間那些微不足道的小兒女物件混在一處，它們是被平等相待的，就好像“修補匠”對手中的大小零件投以相同的關注與愛惜。

　　金銀短簪可以是單獨的一支，也不妨成對，綰發之外，發髻上面一兩支小簪子也是幾乎不可缺少的最為平常的裝飾。它有著最簡單又最基本的用途因而使用最多，乃至輕易不會除下，便仿佛與使用者最為親近，且因此好像另有特別的意義，于是又常被用作男女寄情的信物。《石點頭》卷十《王孺人離合團魚夢》曰喬氏“頭髻跌散，有一支金簪子掉將下來，喬氏急忙拾在手中。原來這支金簪是王從事初年行聘禮物，上有‘王喬百年’四字，喬氏所以極其愛惜”。又《金瓶梅詞話》第八回曰潘金蓮向西門慶頭上拔下一根簪兒，拿在手里觀看，“卻是一點油金簪兒，上面钑著兩溜子字兒：‘金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天。’卻是孟玉樓帶來的”。均可見意。(《首飾》，440 頁 )

　　金銀耳環式樣最簡單且尺寸最小的一種，時名丁香或丁香兒。《醒世恒言》第八卷《喬太守亂點鴛鴦譜》中說道，耳上的環兒，“乃女子平常時所戴，愛輕巧的，也少不得戴對丁香兒，那極貧小戶人家，沒有金的銀的，就是銅錫的，也要買對兒戴著”，即此。南京中華門外鄧府山王克英夫人墓、上海松江區葉榭鎮董氏夫婦墓出土金耳環，便都是丁香一類。(《首飾》，617 頁 )

　　二

　　翁貝托·埃科編寫過一本《無限的清單》，通過大量的圖像和文本的例子，他要強調的，是人類從荷馬史詩、中世紀文本、百科全書派直至現代、后現代作品中綿延不絕的對于清單的愛好。這種愛好，起初或許和人類面對宇宙的無限所產生的原初悸動有關，但最終卻可能體現為一再從宏觀理念返回具體微觀事物的持久激情，在這樣的激情中，一個由具體清單構成的物質世界也就是一個精神世界。

　　或許也可以從這樣的角度去看待揚之水在名物學上的一種既接通古典又極具現代性的努力。閱讀《中國古代金銀首飾》的歷程，也仿佛在撫覽“無限的清單”，這里面真正讓普通讀者震動的，倒未必是從中獲得了某件飾物的鑒賞知識和某個紋樣的演變歷史，而可能是頭腦里對于事物的某種簡單固有的符號化認識被無數洶涌而來的具體名稱所摧毀，隨著這種摧毀所帶來的，是個人詞匯表的擴展，以及對于事物的重新理解，于是這種詞匯表的擴展其實也可視作自我精神領域的擴展。

　　二十年前，尚在《讀書》就職的作者因王世襄先生關系得識孫機先生，隨后在“九月六日”的日記中她寫道 ：“讀孫著，并與先生一席談之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一歲之后，應該有個轉折，與遇安先生結識，或者是這一轉折的契機。”(《〈讀書〉十年》(三)，388 頁)于四秩開外尚能有學問上的精進之求，這是作者的過人之處。她蘊藉的才情和偏于及物的性情，得遇孫機專精與通貫并重的學問指點，實屬幸事。然而“見過于師，方堪傳授”，若做粗率的比較，孫機先生的志向還是在西學影響下的治史，一器一物的扎實考證最終是為了映照和還原出更大一個歷史時代的形上之學 ;而揚之水的興趣卻始終不離中國古學里的格物致知，或者用她自己的話來說，是“定名與相知”。那一件件古老的物，曾經屬于一個個活生生的女子，被她們佩戴，插在有溫度的發髻鬢角，隨她們淪入塵土，日后被發掘出又隨即再次四散在博物館庫房的塵灰中 ;那一個個具體的名，曾被人一筆一畫地寫出來，隱伏在舊日的典籍、小說、俗本乃至類似《天水冰山錄》這樣的抄家清單中 ;如今因為一個人的努力，這些物和名，竟然又被聚攏在一起，彼此相認，彼此重構曾經共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣賞，不是文物鑒定，只是從錯錯落落的精致中，收拾出一個兩個跡近真實的生活場景，拼接一葉兩葉殘損掉的歷史畫面。那是一個充滿活力的時代中一點兒特別的熱鬧。”當年作者為楊泓、孫機的《尋常的精致》一書所寫的跋文，亦可作為自己日后名物之學的微小注腳。

　　在揚之水和她所關心的名物之間，存在的是一對一的學問。她曾寫過一篇短文叫《穿心合》，寫一件女兒家小玩意兒的流變 ：“小小的合子做成圓環式，可以上下開啟，一條手帕從合子中心穿過，然后結在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，隨身攜帶。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花紅，或其他心愛之物，皆無不可。至于盒子的盒，依古人的寫法，是該寫作‘合’的，而這三個字放在一起，很有點兒刻骨銘心的感覺。”《春秋繁露》里所謂“名生于真，非其真，弗以為名”，大體可作為揚之水名物學的倫理依托，她相信那些存在過的名都生于人世的真實之物，就像女兒家藏在箱底的糖紙和手絹，枯燥耗時的考證之學遂在這樣對微物的愛惜中轉化成有溫度的`生命之學。

　　而這種生命之學，這種對于具體實物的激情，其實也正是文學的根基。

　　古羅馬貴婦人用長長的金簪裝飾她們的頭發，但令小說家巴爾扎克感興趣的，是這作為小物件的金簪在當日生活中究竟會派上怎樣具體而微的用場。與之類似，揚之水也有她持之久遠的與文學相關的“物戀”。她寫過一篇近于自白的文章，談她對張愛玲的喜歡，和對物的迷戀：“我喜歡她對物的敏感，用她自己的話說，就是‘貼戀’……我喜歡這種具體，也可以說是立體。如同我讀詩，喜歡白居易、陸游、楊萬里、厲鶚，尤其喜歡白、陸的瑣碎，他們的詩竟好像日記一樣記錄日常生活中的一切瑣瑣細細。當然也喜歡李賀、李商隱，李商隱詩的所謂‘朦朧’，多半是出自對‘物戀’的經營。對物的關注，是一種思維方式，也是一種寫作方式。”(《物戀—讀張隨筆》，引自揚之水《物中看畫》，172 頁)這種喜歡之外，她又明白自己的限制，“大約一種物戀是用來看取人生，另一種是打撈歷史”，于是，她把前一種交給張愛玲，自己去擔負后者。

　　事實上，在《中國古代金銀首飾》這部新書里，作者終于完成的，是某種巴爾扎克式的宏大工作，即通過對細節和小事情的研究，如老鑲嵌工般極其耐心地組織材料，構成了一個充滿整體感、獨特性鮮明的生活世界，而這樣的工作，這樣對于一個已失去的、絢爛而具體的生活世界的還原，我們的當代文學從來沒有完成過。

　　三

　　這一兩年，作者在《書城》雜志不定期連載《看圖說話記》，以古詩文中涉及的名物為綱，以平日留心搜集的器物圖畫和文物照片為目，用平生所學，為自己經眼的古詩文通行箋注本中的相關疏漏和錯誤做補正，我讀下來，覺得真是受益良多。大抵此種工作，文博考古學者或不屑為之，大專院校治古代文學的教授則無力為之，沈從文于上世紀五六十年代就對此予以痛陳 ：“事實上博物館有上百萬實物睡在庫房中，無人過問。教書的卻永遠是停頓到抄來抄去階段。”他希望搞文學的人也去關心文物，這“將會更深一層理解古人寫文章用字遣句的準確明朗處，以及生動活潑處。只可惜許多讀書人還是樂意在古人四句詩中用字措辭含意下工夫”。

　　因為文學之“文”，不僅僅是文字之“文”，也是文物之“文”。對這二者的貫通，我相信會是揚之水給予今日喜歡文學之普通讀者的最大啟迪。“中國學問有二類，自物理而來者，盡人可通 ;自心理而來者，終屬難通。”作者曾引黃侃的話形容其師孫機的治學。昔日錢鍾書著《管錐編》，近萬種書籍的征引，儒道釋三家加上西文穿插，所謂“東海西海，心理攸同”，其落腳點和成就，其實正在于由“終屬難通”的“心理”而入文學。在我的視野里，《管錐編》當是一九四九年以后最好的文學批評著作。揚之水讀書的入門書即是《管錐編》，某種程度上，她日后雖從孫機治名物，卻始終不離詩文，隱約有與《管錐編》作者殊途同歸之意，即從“物理”而入文學，當然這條“盡人可通”之路走起來同樣千辛萬苦，非一般人所能完成。

　　可以舉一個與《中國古代金銀首飾》相關的例子。《看圖說話記》第六則“金條零落滿函中”，提到溫庭筠《詠春幡》詩中的“玉釵風不定”句，其中所附唐五代墓出土的“銀鎏金鑲玉釵首”、“金鑲玉步搖”、“金臂釧”等圖，在《中國古代金銀首飾》第一卷中都曾出現過，但兩處文字迥異。大體而言，彼處是以飾物分類描述和演變為主線，詩句只作為輔助的點綴，而《看圖說話記》的文體卻是以詩句作經，飾物作緯，經緯交織，優游自如，似乎更為好看。作者在圖文并舉旁征博引的同時，又處處不離對詩意的涵泳體味，如此倘若持之經年，加以條理，或也能如《管錐編》一樣，把人們對文學的理解帶到一個更剛健有力、生生不息的層面，因它背后有作者二十年海內外名物探究的積累，如同《管錐編》背后有錢鍾書數以萬頁計的筆記作為底子。

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