中國(guó)電視劇的微觀表達(dá)論文
1前言
悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇沖突、悲劇激情等宏觀的、整體的構(gòu)架存在，它更深入中國(guó)電視劇的文本中，也正是對(duì)其在電視劇文本中的提煉，才有其宏觀上的景觀。接下來(lái)要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發(fā)，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的�！叭绻囆g(shù)具有表意性和象征性這兩個(gè)特征，它必然會(huì)是一種什么東西呢？答案是：‘藝術(shù)必須是語(yǔ)言’”。88電視劇也正是依托其視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)其表意性和象征性，來(lái)實(shí)現(xiàn)其畫面情感和審美元素的表達(dá)，它的表意和象征是基于它特殊的語(yǔ)言體系。因此，有必要從電視劇的言說(shuō)方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達(dá)的，悲劇意境是如何營(yíng)造的。
2中國(guó)電視劇的微觀表達(dá)
同時(shí)，電視劇作為一門綜合藝術(shù)，它也廣泛吸取著其它藝術(shù)門類語(yǔ)言表達(dá)的優(yōu)點(diǎn)，特別是電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，因?yàn)閮烧哂兄夑P(guān)系，所以很多電影理論中針對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言元素的闡述對(duì)電視劇悲劇性的分析來(lái)說(shuō)也是適用的。任何藝術(shù)作品都有再現(xiàn)或者表現(xiàn)它的藝術(shù)審美對(duì)象的工具或載體。這工具或載體里面，除了一些物質(zhì)材料，最重要的是語(yǔ)言。電影、電視使用的視聽(tīng)語(yǔ)言與其它藝術(shù)語(yǔ)言有很大的區(qū)別。
文學(xué)，以書面文字作為自己的載體，它通過(guò)文字的描述，把客觀世界的特征抽象地展現(xiàn)出來(lái)，再現(xiàn)一種模糊的形象。美術(shù)，是以色彩、光線、形狀、質(zhì)地為元素的語(yǔ)言，訴諸于視覺(jué)，對(duì)對(duì)象進(jìn)行“定格式”的表現(xiàn)。音樂(lè)以節(jié)奏、旋律、音色、音質(zhì)、音量為語(yǔ)言等等。視聽(tīng)語(yǔ)言與其它語(yǔ)言本質(zhì)的區(qū)別，也是視聽(tīng)語(yǔ)言最大的優(yōu)勢(shì)，就是借助更為自由靈活的視聽(tīng)元素使語(yǔ)言更大可能地?cái)[脫了時(shí)空的束縛。它同時(shí)依托人的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，即通過(guò)畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的對(duì)話與溝通。另一方面，電視劇的內(nèi)容首先以單個(gè)鏡頭的方式存在著，鏡頭是其基本單位，同時(shí)蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，并刺激了長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展和運(yùn)用。視聽(tīng)語(yǔ)言的這些言說(shuō)方式和表達(dá)潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達(dá)提供了廣闊的舞臺(tái)鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語(yǔ)法�！半娪八囆g(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”，1928 年，普多夫金的《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》就是以這句話開(kāi)始的，林格倫也說(shuō)，“電影技巧的發(fā)展事實(shí)上主要是蒙太奇的發(fā)展。”
3結(jié)語(yǔ)
這里“電影”指的是作為視聽(tīng)語(yǔ)言的特殊藝術(shù)，在這點(diǎn)上，以上的評(píng)價(jià)也是適合電視劇的。不可否認(rèn)，在一個(gè)鏡頭甚至一個(gè)畫格內(nèi)可以表現(xiàn)言外之意，可以存在悲劇沖突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由于缺乏邏輯、時(shí)間和空間方面的連貫性，人們至少是為了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯(lián)接或過(guò)渡，以構(gòu)成敘事的‘紐’。”90加之，悲劇性情景的營(yíng)造與情感的體現(xiàn)需要時(shí)間上的積累與積淀，所以，更多的還是通過(guò)鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來(lái)表達(dá)。蒙太奇不僅僅是把一個(gè)景分成幾個(gè)鏡頭使之表現(xiàn)得更為生動(dòng)和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，還由于連續(xù)的鏡頭中醞釀了許多的復(fù)雜關(guān)系，如思想上的關(guān)系、鏡頭長(zhǎng)度上的關(guān)系、有形運(yùn)動(dòng)上的關(guān)系和形式上的關(guān)系，給予這些關(guān)系以巧妙的處理就可以有力的感染觀眾。我們可以充分的利用蒙太奇的'表現(xiàn)潛力，使之成為支配觀眾思想和聯(lián)想的一個(gè)有意的指揮者。 蒙太奇一般分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。前者強(qiáng)調(diào)流暢的敘事，后者更強(qiáng)調(diào)情感、思想的表達(dá)，更突出產(chǎn)生原本在單個(gè)鏡頭中不存在的意義。因此，對(duì)突出悲劇性這種特定的情感和美學(xué)思想來(lái)說(shuō)，后者更重要。
例如，《太平天國(guó)》第四十八集，李秀成就義時(shí)的三個(gè)鏡頭。從這一蒙太奇場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有對(duì)李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個(gè)鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時(shí)，也象征著太平天國(guó)十四年的流血和犧牲，是歷史的最悲壯的注腳，而那無(wú)力的夕陽(yáng)也不僅僅是對(duì)李秀成一人的哀悼，而是對(duì)太平天國(guó)最終命運(yùn)的詩(shī)意暗示。 另外，表現(xiàn)蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動(dòng)的剎那感覺(jué)甚至是無(wú)意識(shí)的思緒以形象化的方式表達(dá)出來(lái)，因其放入故事的時(shí)間——也就是前后鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個(gè)臺(tái)階。
電視劇《大明王朝 1566》中，海瑞因?yàn)樽T綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時(shí)候，導(dǎo)演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進(jìn)的腳步，加上慢鏡頭的運(yùn)用，這個(gè)海瑞腳步的特寫充分表達(dá)了海瑞的義無(wú)反顧，立足于塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀眾感覺(jué)到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來(lái)推動(dòng)歷史車輪的前進(jìn)，海瑞由此走向了歷史的前臺(tái)。作為海瑞一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)鏡頭在海瑞以后的生活中，在其思想斗爭(zhēng)激烈的時(shí)刻都會(huì)在他的腦中——在電視屏幕上——浮現(xiàn)以自勵(lì)。 之所以先論述蒙太奇對(duì)表達(dá)電視劇悲劇性的可能性，是因?yàn)橛耙曊Z(yǔ)言中的視聽(tīng)元素的悲劇性表達(dá)都與蒙太奇的運(yùn)用有著直接的關(guān)系。
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