文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)的藝術(shù)文化擴(kuò)張論文
1前言
新文化運(yùn)動(dòng)以后，在封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)中禁錮的思想和文化得到了解放，全國(guó)各地的文化事業(yè)開(kāi)始蒸蒸日上，民族、民問(wèn)、民俗傳統(tǒng)文化在學(xué)術(shù)界得到了前所未有的重視，而民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)也得到了復(fù)蘇和發(fā)展。文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)也在這以文化浪潮中再一次散發(fā)出其頑強(qiáng)的生命力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。文場(chǎng)藝人也從過(guò)去的靠賣藝為生身份卑微的社會(huì)最底層的戲了成為了新中國(guó)的文藝工作者。隨著這一歷史性的轉(zhuǎn)變，文場(chǎng)揚(yáng)琴得到更廣闊的發(fā)展空問(wèn)，同時(shí)，與文場(chǎng)揚(yáng)琴藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化范圍也將得到不同程度的擴(kuò)張，這種文化擴(kuò)張既是文場(chǎng)揚(yáng)琴所吸收和融納的文化藝術(shù)范圍不斷擴(kuò)大的體現(xiàn)，也是文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)文化向外界進(jìn)行展示、輸出和影響的過(guò)程體現(xiàn)。
2社會(huì)發(fā)展影響下的音樂(lè)文化擴(kuò)張
建國(guó)以后，社會(huì)趨向于穩(wěn)定，各種職業(yè)戲曲團(tuán)體也相繼出現(xiàn)，他們?cè)诰哂袝r(shí)代文化的文場(chǎng)揚(yáng)琴藝術(shù)活動(dòng)中找到了生機(jī)，因此，文場(chǎng)揚(yáng)琴藝術(shù)吸收了姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分，進(jìn)行了具有時(shí)代特征的文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的探討和改革。文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)因此也開(kāi)始加入了許多新的元素，使文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的音域相對(duì)擴(kuò)展，并且在器樂(lè)伴奏中加入了打擊樂(lè)，如:鼓、鑼、擦等，從而增強(qiáng)了文場(chǎng)音樂(lè)力度的表現(xiàn)、節(jié)奏更為明朗、音樂(lè)的表現(xiàn)力進(jìn)一步升華。
同時(shí)，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)在曲牌的曲體結(jié)構(gòu)上，借鑒融入了具有戲劇效果的“板腔體”等結(jié)構(gòu)，通過(guò)“板腔體”中的板式節(jié)奏的不同變化，進(jìn)行具有戲劇性的矛盾沖突、情緒波動(dòng)、情感變化的音樂(lè)表演程式的改革嘗試。這一系列的改革和創(chuàng)新符合社會(huì)背景下文化擴(kuò)張的發(fā)展理念，也博得了這一時(shí)期觀眾對(duì)文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的文化認(rèn)同。比如:二十世紀(jì)60年代創(chuàng)作出的《五娘上京》中“南詞訴板”唱腔曲牌，是體現(xiàn)社會(huì)文化發(fā)展下，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)表演程式“樂(lè)聲形態(tài)”特征的文化擴(kuò)展具體表現(xiàn)。
上世紀(jì)60年代以來(lái)，文場(chǎng)揚(yáng)琴在保持原有表演程式的基礎(chǔ)上逐漸趨向于在器樂(lè)表演上的過(guò)度，廣西藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)揚(yáng)琴演奏課程，廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴也因此得到了專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的整理以及傳承。廣西揚(yáng)琴專業(yè)教學(xué)的領(lǐng)軍人物一一李廣才先生，很注重對(duì)本土民族民間音樂(lè)的研究工作，他在揚(yáng)琴教學(xué)的同時(shí)，也經(jīng)常深入地方進(jìn)行采風(fēng)，收集、和整理了廣西民歌、廣西文場(chǎng)，壯劇等本土民歌戲曲等音樂(lè)素材，創(chuàng)作出了諸多具有文場(chǎng)揚(yáng)琴風(fēng)格和民族音樂(lè)風(fēng)格的曲目作品，并把這些音樂(lè)作品編寫(xiě)成教材應(yīng)用在揚(yáng)琴演奏教學(xué)中，因此培育出一批具有一定影響力的揚(yáng)琴藝術(shù)人才。
3結(jié)語(yǔ)
特別是改革開(kāi)放以來(lái)，人們的思想得到徹底的解放，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，科技進(jìn)步，國(guó)際交往密切。這一時(shí)期主導(dǎo)的是“社會(huì)文化大繁榮”，文化形式趨向于個(gè)性化、多元化、創(chuàng)新化等。文場(chǎng)揚(yáng)琴抓住了這一時(shí)期難得的機(jī)遇，在結(jié)合了其文化淵源和地域優(yōu)勢(shì)的背景下，文場(chǎng)揚(yáng)琴得以從新注入更新鮮更有活力的血液。
技術(shù)創(chuàng)新、文化創(chuàng)新成為時(shí)下各類學(xué)術(shù)界話題，民族民間音樂(lè)在保留白身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上也在不斷探求藝術(shù)展現(xiàn)的出新。文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)也出現(xiàn)了很多新的作品，作為戲曲的部分最具代表的是:其中的《春蘭吟》《榕湖春暖》(何紅玉曲);文場(chǎng)器樂(lè)曲《大八板》(鐘慶民整理);《珠還合浦一廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴作品集》(陳棟著)的等，是文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的創(chuàng)新和發(fā)展具體事例。 綜上所述，廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)不僅具有人類文化活動(dòng)的“音聲形態(tài)”特征和內(nèi)涵，同時(shí)，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)表演程式在歷史的流變和文化傳播中，也不斷的完善其具有“樂(lè)聲形態(tài)”特征的內(nèi)容和體系。
其中，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的文化事象，包括口頭性質(zhì)曲牌、曲牌抄本、文本記寫(xiě)曲牌、工尺譜版本、簡(jiǎn)譜版本的曲調(diào)曲牌等，都是作為在文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)中具有“音聲形態(tài)”特征的.佐證材料。與此同時(shí)，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)所涵蓋具有“樂(lè)聲形態(tài)”特征的曲牌曲體、曲牌音樂(lè)伴奏、曲牌音樂(lè)節(jié)奏等內(nèi)容，也是文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)具有“樂(lè)聲形態(tài)”特征的明證。然而，作為文場(chǎng)揚(yáng)琴歷史發(fā)展中具有時(shí)代特征的流動(dòng)“套路式”彈唱、坐館“擔(dān)綱”式伴奏、“吃喝式”、“開(kāi)臺(tái)式”、“過(guò)場(chǎng)式”、“終場(chǎng)式”的音樂(lè)表演程式等內(nèi)容，特別是新中國(guó)成立以來(lái)，文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)表演程式的性質(zhì)在藝術(shù)層面上得到進(jìn)一步的拓展，具有創(chuàng)新意識(shí)的音樂(lè)藝術(shù)作品層出不窮出現(xiàn)在不同場(chǎng)合、不同規(guī)格的舞臺(tái)上，不少具有文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值的教學(xué)和理論研究也隨之進(jìn)入了高等音樂(lè)教育教學(xué)以及理論研究的視野，從而引起了學(xué)界的不同程度的關(guān)注。
總之，對(duì)文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)與表演程式進(jìn)行研究，具有彰顯文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)，傳承文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)，弘揚(yáng)文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)，發(fā)展文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)的作用，是在廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)研究重要的理論依據(jù)和組成部分。我作為一名生于本土、長(zhǎng)于本土的“揚(yáng)琴演奏與教學(xué)”研究方向的研究生，對(duì)廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)形態(tài)與表演程式作深入的專題研究，我認(rèn)為，是一種職業(yè)也是一種熱愛(ài)，更感到是一種責(zé)任。同時(shí)，由于白身的學(xué)術(shù)水平有限，所寫(xiě)論文難免有不足之處，懇請(qǐng)各位老師和學(xué)友批評(píng)和指正。
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