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散談山水畫(huà)之勢(shì)美文
“勢(shì)”字從力，從執(zhí)，“執(zhí)”意為“在高原上滾球丸”，“執(zhí)”與“力”聯(lián)合起來(lái)表示“高原上的球丸具有往低地滾動(dòng)的力。由此引申為形式、局勢(shì)、趨勢(shì)、勢(shì)力、氣勢(shì)、地勢(shì)、陣勢(shì)等，物理學(xué)上的勢(shì)是儲(chǔ)存在一個(gè)事物內(nèi)的能量，也可以轉(zhuǎn)化為其他形式的能量，是一種狀態(tài)量，又稱作位能。
而文學(xué)藝術(shù)中的“勢(shì)”是在各種感官聯(lián)動(dòng)作用下產(chǎn)生的視覺(jué)力，是心理狀態(tài)的勢(shì)能，和物理意義上的勢(shì)能既有聯(lián)系又有區(qū)別。藝術(shù)中勢(shì)的觀念源自書(shū)論及詩(shī)文批評(píng)，傳晉代王羲之作《題衛(wèi)夫人筆陣圖》云：“欲學(xué)草書(shū)又有別法，須緩前急后，字體形勢(shì)狀如龍蛇，相鉤連不斷……唯有章草及章程行押等不用此勢(shì)。”王羲之在書(shū)論中又有：“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領(lǐng)者將軍也，心意者副將也，結(jié)構(gòu)者謀策也，揚(yáng)筆者吉兇也，出入者號(hào)令也……”由此可以看出傳統(tǒng)書(shū)法早就十分注重位置的經(jīng)營(yíng)，形勢(shì)的布置，氣脈的連貫，主次的分布，情感的抒發(fā)，這同南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中提出的“經(jīng)營(yíng)位置，置陳布勢(shì)”是一樣的道理。衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中提出：“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”“點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然石如崩也。”
一個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)之間自有聯(lián)絡(luò)，有活的生命力灌注其中，點(diǎn)畫(huà)之“勢(shì)”的相反相成之力造成生動(dòng)的氣韻，《九勢(shì)》一開(kāi)頭就說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉，藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗，故日勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏。”由此看來(lái)，書(shū)畫(huà)一律，都是合于“道”的表現(xiàn)形式。是一種陰陽(yáng)相生，相反相成，既對(duì)立又統(tǒng)一的行進(jìn)過(guò)程，是不斷地在矛盾的對(duì)立中尋找新的平衡，在復(fù)雜紛繁中找出主干，找出主勢(shì)，也是這種勢(shì)的力量成為事物發(fā)展的原動(dòng)力。
“凡作一圖，若不先立主見(jiàn)漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實(shí)，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成，拆開(kāi)則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)……”(《芥舟學(xué)畫(huà)編》沈宗騫)這里談及的實(shí)際就是山水畫(huà)的形勢(shì)，置陳布勢(shì)，作畫(huà)之前的胸臆，山勢(shì)的開(kāi)合聯(lián)絡(luò)，樹(shù)木、路徑、屋舍之安置等皆而合于總勢(shì)的趨向，“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是，失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非。”(笪重光《畫(huà)筌》)“隨意經(jīng)營(yíng)”是得勢(shì)的前提，以勢(shì)為主導(dǎo)而進(jìn)行的，而經(jīng)營(yíng)的效果又張揚(yáng)著勢(shì)的能量和氣象，所以可以說(shuō)經(jīng)營(yíng)位置就是置陳布勢(shì)。山水畫(huà)是要經(jīng)營(yíng)一種平中有奇，緩中有急，虛中有實(shí)，奇中有正的姿態(tài)。“位置宜安，然必奇而安，不奇不貴于安。安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。”(《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》)“戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正，奇正之變，不可勝窮也”(《孫子兵法》)。造奇即是造險(xiǎn)，愈險(xiǎn)愈奇，然必在奇險(xiǎn)中求安，平正中求奇，方為畫(huà)中高手。這種畫(huà)面結(jié)構(gòu)上的勢(shì)態(tài)，是一種在矛盾中求和諧，用辯證的方法把握眾多因素既變化又和諧的關(guān)系，從而獲得表現(xiàn)上的勃勃生機(jī)。布勢(shì)在于造險(xiǎn)，“四平八穩(wěn)則不見(jiàn)氣勢(shì)。破平之法是在險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕一定要有傾向性。”(陸儼少《山水畫(huà)芻議》)所謂的傾向性，就是要物象具有一定的視覺(jué)指引力，通過(guò)打破物體相對(duì)均衡的穩(wěn)定狀態(tài)，造成視覺(jué)上的動(dòng)蕩與傾危感，從而產(chǎn)生一種勢(shì)能的運(yùn)動(dòng)感，置陣布勢(shì)就是要通篇經(jīng)營(yíng)這種運(yùn)動(dòng)之勢(shì)，但勢(shì)的運(yùn)動(dòng)還要有張有斂，不致失勢(shì)，大勢(shì)既定，小處隨意經(jīng)營(yíng)，但也要注意為大勢(shì)服務(wù)，每下一筆都要增益其勢(shì)，勢(shì)愈積愈厚，最終必然形成“轉(zhuǎn)圓石于千仞之山”的險(xiǎn)峻氣象。通常我們所說(shuō)的畫(huà)面的張力，其實(shí)就是畫(huà)中物象形態(tài)的勢(shì)能向外擴(kuò)張，畫(huà)中之物四邊延伸，沖破有限的畫(huà)幅約束而延伸到無(wú)邊無(wú)際的宇宙中去，這是由中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的形式——虛白所造成的。虛與白使物體形象的伸展具有可能性，并給予創(chuàng)作主體在布勢(shì)中以極大的主觀能動(dòng)性，畫(huà)中的形態(tài)位置完全可以按照勢(shì)向的發(fā)展而著意安排，一切不合乎勢(shì)向發(fā)展的物體形象都可以在虛白的合理性中舍棄，而自然中不存在的物象為了勢(shì)的發(fā)展可以搬移借用。勢(shì)向完全是在人的主觀意向驅(qū)使下形成的，而不是在客觀自然中直接發(fā)現(xiàn)的。因此，在創(chuàng)作中，我們想盡一切辦法，移山搬海，東挪西借，目的就是為了使作品有氣勢(shì)。物象在虛實(shí)相生的對(duì)比呼應(yīng)中形成一種勢(shì)的導(dǎo)向性和指示性，實(shí)借助虛而擴(kuò)充，虛借助實(shí)的運(yùn)動(dòng)而空靈活潑，總之，山水畫(huà)要經(jīng)營(yíng)一種平中有險(xiǎn)，奇中有正，“張弓欲發(fā)”之勢(shì)。
這種勢(shì)態(tài)的獲取，還得回到一點(diǎn)一畫(huà)中去求得，中國(guó)畫(huà)線條自身的審美價(jià)值不在本文的論述范圍，但點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)所形成的審美心理定式卻是我們感悟勢(shì)能所必須闡釋的。“高峰墜石”“千里陣云”“驚蛇入草”“飛鳥(niǎo)出林”等古人對(duì)用筆的論述，都給人一種勢(shì)的啟示。有了這些形象而生動(dòng)的比喻，我們似乎能捕捉住用筆的一種勢(shì)態(tài)關(guān)系，但一筆的形態(tài)可以任意自由，當(dāng)另一筆相繼呈現(xiàn)，就要注意筆與筆之間的勢(shì)態(tài)關(guān)系，如果線與線的關(guān)系是平行的，相互間的勢(shì)能關(guān)系是相等的，我們從中就很難感悟到運(yùn)動(dòng)的趨向：如果線與線是垂直交叉，相互間的矛盾又過(guò)于對(duì)立，就很難協(xié)調(diào)，而如果線條波動(dòng)穿插呼應(yīng)交替，呈現(xiàn)一種氣的運(yùn)動(dòng)流向和勢(shì)能的作用，在矛盾的統(tǒng)一中衍生出千筆萬(wàn)筆，墨線外在表現(xiàn)出氣的形態(tài)及流向，氣勢(shì)相生，不形不質(zhì)，如飛如動(dòng)，其形態(tài)始終是可變的并具有動(dòng)態(tài)性，這樣由一筆而至千萬(wàn)筆都會(huì)合乎通篇?jiǎng)菽艿男枰P筆相生，使靜態(tài)的畫(huà)面體現(xiàn)出生命的氣象，終而神完氣足。
中國(guó)古典文學(xué)中早就有很多描述飛動(dòng)之美的作品，屈原、陶淵明、李白、王維等先賢在作品中多次詠歌云之美，“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還”“白云干載空悠悠……”等，除了承載作者的審美理想外，也反映了傳統(tǒng)文化對(duì)“動(dòng)”的追求，那么勢(shì)與氣的相互生發(fā)就是產(chǎn)生“動(dòng)”最佳的途徑。
一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品并不都是一揮而就的，李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，雖然繪畫(huà)的過(guò)程長(zhǎng)短不一，但同樣產(chǎn)生了優(yōu)秀作品，吳道子能在一種激情的驅(qū)使下很快完成作品，緣于他多年的苦苦探索與追尋，數(shù)十年如一日的勤學(xué)苦練，使藝術(shù)形象與意象已爛熟于胸，才能出現(xiàn)“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”的氣勢(shì)和高超的技巧，因此，繪畫(huà)的意境、氣勢(shì)、氣韻的產(chǎn)生，首先就要求畫(huà)家要有非常高的藝術(shù)修養(yǎng)和真摯的情感，對(duì)所表現(xiàn)的事物要從現(xiàn)象到本質(zhì)有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)。吳昌碩筆下的葡萄、紫藤、葫蘆的彎藤，其外部形態(tài)是完全一致的，他在表達(dá)過(guò)程中并沒(méi)有完全按照客觀物象的不同變化而變化，而是根據(jù)物象內(nèi)在生命力的基本特征出發(fā)，去求得用筆取勢(shì)的自由伸張，使欣賞主體從中獲得“筆走龍蛇”的氣勢(shì)和力量。
對(duì)山水畫(huà)之勢(shì)的把握與理解，是審美主體與自然客體的相互作用的結(jié)果，相同的自然物象對(duì)于不同的審美主體會(huì)產(chǎn)生不同的審美效應(yīng)。同樣，同一審美主體對(duì)于不同的自然物象的感應(yīng)會(huì)因時(shí)間和心境的變化而變化。主體對(duì)自然物象的主動(dòng)認(rèn)識(shí)以及在藝術(shù)活動(dòng)中的不斷探索，加之當(dāng)代藝術(shù)家吸收借鑒西方藝術(shù)在視覺(jué)方面的研究成果，使得現(xiàn)代山水畫(huà)的勢(shì)向已不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)中關(guān)于起承轉(zhuǎn)合等既成理論的理解，而呈現(xiàn)一種多元的態(tài)勢(shì)。
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