《藝術(shù)的故事》讀后感范文(精選3篇)
細(xì)細(xì)品味一本名著后,相信大家都有很多值得分享的東西,不能光會讀哦,寫一篇讀后感吧。你想好怎么寫讀后感了嗎?以下是小編收集整理的《藝術(shù)的故事》讀后感范文(精選3篇),僅供參考,歡迎大家閱讀。
《藝術(shù)的故事》讀后感1
接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的,因為研究生考試開始選的學(xué)校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應(yīng)付考試,細(xì)讀下來卻對這本書有了些許敬意。
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的,書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀(jì)前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多,繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作,六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂,簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實際。因此,我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個小的脈絡(luò)。
“透視”這個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來,利用透視營造真實的空間顯得那么司空見慣,可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時當(dāng)時的人們該是多么驚愕啊!
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò),透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一,短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士,右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法,但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮,但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小,近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中,我們看到了手臂的短縮法,臉部和頸部的明暗造型,流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期,布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到,盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感,但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中,墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀(jì)后期,安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中,我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺,使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人,那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺,使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣,布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然,對透視的探索仍在繼續(xù),只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍,進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
《藝術(shù)的故事》讀后感2
“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當(dāng)然,這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么?如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子,那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古;如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品,那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題,換個角度,簡單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品,從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美,這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的,從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實用,因為當(dāng)時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例,修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風(fēng)擋雨的休憩之所,然后才會考慮看起來順不順眼,即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過,但是如果你審美有限,有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言,實用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然,雕像祈求神靈。滿足超自然的方面,影響深遠(yuǎn),至今保留在我們的日常生活中,有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子,如果有人拿著你心愛人的照片,當(dāng)你面,用剪刀戳照片里的人的眼睛,你會有什么感覺?我會暴怒,我會有一種我心愛人也受傷的感覺,即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因,我認(rèn)為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化,似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方,無論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng),長得像能聯(lián)系,名字一致能聯(lián)系,拿點原主的東西也能聯(lián)系,只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神,原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬,他們相信將馬和野牛畫出來,然后鞭打折磨壁畫,外面的馬和野牛也會受到影響,以期收獲滿滿。
所以,原始藝術(shù)家的首要任務(wù),不是作品美不美觀,而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系,并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的,是某種約定俗成下的,是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián),春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景,大家約定必須用紅紙來寫,用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián),就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么?有!繼續(xù)以春聯(lián)為例,在紅紙的.基礎(chǔ)上,各家可以選擇漢字的顏色,一般是金的或黑的,可以選擇漢字的字體,楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋,在不影響主體字的情況下,選擇紅紙的花紋,選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美,而這種審美,就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù),特別是當(dāng)看到“原始”兩字時,總讓人聯(lián)想到長相寒磣,制作簡單,恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時期的風(fēng)格,但絕不能代表原始時期的技藝,原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品,比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像,栩栩如生(這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同);比如美國西北岸印第安海達(dá)部落酋長的房子,刻畫的精細(xì)程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏?我們從觀念的角度來解釋,原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要,或者說描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ),構(gòu)建不了聯(lián)系;亦或可以從符號的方面入手,墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc,就是以響尾蛇作符號拼湊成的,據(jù)阿城老師考證,中國的饕餮紋,可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物,符號化的東西無法自然起來,所以長成那樣情有可原。
《藝術(shù)的故事》讀后感3
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后,感覺它為我打開了一個嶄新的世界,這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新,藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化,一個新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢,不是,它還會有死灰復(fù)燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù),一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題,就這點而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作,作者開宗明義:本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言,讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之,這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是:“這是什么樣的輪廓啊!”顯然,藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林,他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念,即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠(yuǎn),成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中,我們卻看到了作者更簡潔的手法,他只用構(gòu)圖設(shè)計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是,這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點,我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個重要思想,即作者在前言中所交代的一個觀點:一方面,在藝術(shù)問題的解決上,某個問題的解決方案無論怎樣激動人心,都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面,藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進(jìn)步,都必然會在另一個方面有所失,主觀的進(jìn)步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因,《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事,每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來,因為在這個故事中,哪一方面也不如這樣的景觀奇妙:即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說,“藝術(shù)為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此,如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話,那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式,而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時,作者建立了一個社會情境的模式,這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是,作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹,真是一個了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度,正所謂“意深而文明”,使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究,從作為一門學(xué)科算起,已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前,主要集中在德語國家,所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初,藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢,即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ),于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué),并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實際如何,例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱,就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪,要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界,就是這場與知識的破壞力量的斗爭,以及要恢復(fù)“純眼”的決心,使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
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